Joker LA SALVACION DE LOS DESECHOS, por Johnny Gavlovski E.[1]

‘Joker’ (2019) de Todd Phillips

Ponte el traje
y empólvate el rostro.
La gente paga y aquí quiere reír,
y si Arlequín te roba a Colombina,
¡ríe, Payaso, y todos te aplaudirán!

Aria Vesti la Giubba (1892) ópera Pagliacci, de Ruggiero Leoncavallo.

Vesti la Giubba

Podemos ver un animal amarrado, golpeado, maltratado, llevado al matadero. Podemos compadecernos y no faltará alguien que increpe: ¡“Qué importa!, acaso, ¿tú no comes carne?” Podemos ver aves enjauladas, sometidas a tratamiento hormonal, violentadas en su naturaleza, atrapadas en estrechas jaulas sólo con el fin de producir para nosotros. Basta voltear la mirada, lamentarse de la violencia humana y seguir degustando un exquisito cordon blue o unos huevos benedictinos. Podemos incluso ver el drama de los desplazados, de las guerras, las matanzas, los ataques terroristas por la TV, internet, en nuestros dispositivos móviles. O escuchar impávidos del negacionismo del holocausto nazi, o del manejo actual de las conveniencias económicas anteponiéndolo a un tomar partido frente a los abusos de los derechos humanos. Todo eso está lejos, no nos toca, es parte del fenómeno del mass media que ofrece espectáculos diversos, entre los cuales destaca un terror tan taquillero. Basta el fin de la película, o el off de nuestros dispositivos para poner fin al acto de consciencia. Lo ominoso está afuera, en lo extranjero, apartado, segregado, y eso tranquiliza.

La historia de nuestro mundo occidental está llena de relatos del impacto de la revolución industrial en nuestras vidas. Por ejemplo, revisamos la literatura inglesa y en la obra de Charles Dickens, comprendemos el lugar de desecho que tuvo el cachorro humano. Se necesitó un Jean Jacques Rousseau, para elevarlo a la dignidad de la Cosa, como diría Lacan, basado en la obra del filósofo alemán Georg Simmel; entendiendo la Cosa como aquello de mí, fuera de mí, lo más íntimo en el exterior, lo éxtimo.

Así la dignidad de la infancia, es decir, la belleza de la infancia que debe ser respetada, se inserta como una virtud en nuestra sociedad, en un marco simbólico del cual, somos parte; y dónde se regulariza la actividad sexual en una institución llamada matrimonio[2]

Por supuesto, hoy en día, en nuestro mundo de bebes de probeta, de inseminación artificial, de derechos humanos, la palabra “bastardo” ha perdido su valor; pero en otros tiempos, no muy lejos por cierto, implicaba una diferencia, incluso, una mancha en la honorabilidad del hogar. Con que brillantez, el artista belga Felicien Rops, en su obra La Parodia Humana [3],  supo denunciar al representar al digno pater familias en su encuentro con la enfermedad venérea, para luego regresar a su hogar, a ocupar su lugar, y contagiar a su familia. Esa sífilis de la que nadie se hacía cargo y siempre era  causa de Otro: los franceses la llamaban el mal napolitano, los rusos la enfermedad polaca, los polacos la enfermedad alemana.

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Felicien Rops. ‘La parodia humana’ (1878-1881)

Era el desliz del progenitor, y tal como los niños espartanos deformes, que amenazaban el ideal cultural, eran expulsados, alejados del paraíso de la aceptación.

Así se trató lo diferente. Así se sigue tratando hoy en día.

 

Y a veces el pecado de los padres regresa como lo real del cuerpo, en eso que llamamos herencia, devolviéndonos de forma descarnada los fantasmas de nuestras pesadillas familiares. Henryk Ibsen los mostró en su obra “Espectros” Estrenada en 1882, y prohibida desde entonces por haber tenido la osadía de mostrar lo que debe ocultarse: la historia del hijo que es alejado del hogar para no ser contaminado por los pecados del padre, y retorna para morir, pues la herencia no perdona.

 

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‘Espectros’ de H. Ibsen. Foto Roland Streuli. Dirección Johnny Gavlovski. Sala Rajatabla, 1999

Escena de ‘Joker’ (2019). Dirección: Todd PhillipsTodo esto nos lleva Joker (2019), guión creado para cine por Todd Phillips y Scott Silver, y dónde un profundo suspiro de alivio, calma el horror que   recorre a los espectadores, cuando entienden que el protagonista, Arthur Fleck, no comete un terrible matricidio, sino que por el contrario, hace justicia con una mujer que no es su madre, y que además permitió lo abusaran de niño. Es decir, el crimen en su connotación moral aparece en nuestros ojos matizado, elevado a la categoría de pretexto; entrando así en una serie de justificaciones del mismo tenor, desde el momento mismo en que se entiende porque Fleck se comporta como lo hace.

El crimen está justificado, pareciera la primera lectura de este film, pero quedarnos en eso nos lleva a olvidar que el film dirigido por Phillips, conlleva una lectura de mayor gravedad: Todos somos responsables del malestar de nuestra cultura.

Los primeros minutos del film, ya dejan clara la tesis. Este hombre, que cuida a una madre, que no es tal; que espera a un padre, que no llega; que trata de vivir de la forma más honesta en el oscuro inframundo de Ciudad Gótica, es burlado, golpeado, vejado, terminado en el piso como resto de la violencia urbana.

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Joaquín Phoenix como Arthur Fleck.

He ahí el inicio de la tesis de esta obra. Y digo obra como el resultado de un saber hacer de quienes la construyeron, empezando por un señor actor como lo es Joaquín Phoenix, quien logra lo que muchos consideramos imposible: colocarse a la par del mítico Guasón de Heath Ledger. Ambos artistas alcanzan el Olimpo de las artes, desde espacios diferentes: mientras Ledger es el señor del Tártaro, el magistral Phoenix marca el inicio del descenso al inframundo. Para ello, lleva la actuación a otro nivel, a una composición de cuerpo y estructura interpretativa como pocas veces hemos visto en el cine, excepto en aquellos artistas que pasan al nivel de leyenda.

“Tal vez un poco de decencia” 

¿Cómo no empatizar con un personaje que lo que pide a gritos es un mínimo de dignidad?

Arthur Fleck: “Sé que parece extraño, no quiero hacerte sentir incómodo, no sé por qué todos son tan groseros, no sé por qué lo eres: No quiero nada de ti. Tal vez un poco de calidez, tal vez un abrazo papá, tal vez un poco de decencia común”[4]

Fleck intenta insertarse en el mundo a través del semblante de la comedia, encarnando el deseo de la madre

Arthur Fleck: “Mi madre siempre me dice que sonría y ponga una cara feliz. Ella me dijo que tenía un propósito: traer risas y alegría al mundo”[5], es decir, un Joker, un comodín, un significante al servicio del deseo de Otro, es decir, que toma “su valor según convenga al jugador que lo posee”[6], ergo, un objeto del Otro, encajando perfectamente así en el origen de las psicosis tal como explicita Lacan en su primera aproximación a éstas. Un niño devorado por el deseo de la madre, ante la ausencia (forclusión) de un padre (o quien ejerza dicha función) que le ponga límites.

Así Fleck se hace existir en ese extremo del payaso, en ese arquetipo trágico que Ruggiero Leoncavallo eternizara en su ópera Pagliacci, en la voz de Canio, el engañado payaso.

Original en Italiano

Recitar! Mentre preso dal delirio,
non so più quel che dico,
e quel che faccio!
Eppur è d’uopo, sforzati!
Bah! sei tu forse un uom?
Tu se’ Pagliaccio!

Vesti la giubba,
e la faccia infarina.
La gente paga, e rider vuole qua.

Traducción al español [7]

¡Actuar! ¡Mientras preso del delirio,
no sé ya lo que digo
ni lo que hago!
Y sin embargo, es necesario… ¡esfuérzate!
¡Bah! ¿Acaso eres tú un hombre?
¡Eres Payaso!

Ponte el traje
y empólvate el rostro.
La gente paga y aquí quiere reír.

Pero si bien el espíritu verista de Leoncavallo antecede a la obra de Phillips & Silver, en el Canio del músico napolitano no está la denuncia a un sistema ineficiente para con sus ciudadanos, donde insertarse implica negar su propia tragedia. Así Fleck escribe en su cuaderno: “La peor parte de tener una enfermedad mental es que la gente espera que te comportes como si no lo hicieras”

Fleck pide ayuda y no la consigue. Y no sólo por la inoperancia de un departamento de salud bajo una dirigencia corrupta, sino que para el momento, se desconocía que su risa patológica era consecuencia de una epilepsia gelástica, frente a lo cual los fármacos nada podrían hacer excepto a través de la extirpación quirúrgica de su etiología en un tumor en el hipotálamo. Por eso ríe, y no como Canio que “¡Ríe del dolor que te envenena el corazón!”[8] Aquí la dimensión de la risa es la de la evidencia de que algo no funciona, algo no va en su cuerpo, algo que se entrelaza con aquello incapaz de ser verbalizado: la angustia.  Lo lamentable es que Arthur Fleck, no tiene los recursos para hacer con ésta; y mucho menos, para echar mano a esa formación del inconsciente llamado chiste, o para defenderse a través de la sublimación. Melanie Klein nos enseñó como ante la inoperancia de ésta, lo que resta es la inhibición en el sujeto. Pero aun así, Fleck logra un nombre, un nombre para su goce: Joker

Arthur Fleck: Murray, una pequeña cosa?

Murray Franklin: ¿Sí?

Arthur Fleck: Cuando me invites a salir, ¿puedes presentarme como Joker?[9]

Ahí su intento de insertarse, de sublimar a través de la comedia. Al decir de J-A Miller: “Lo que se llama sublimación efectúa una socialización del goce. El goce es socializado, es decir, integrado al lazo social”[10]

Sin embargo, a diferencia de Canio quien “Transforma en bromas la congoja y el llanto;en una mueca, los sollozos y el dolor”[11] ; Fleck está imposibilitado para ello. De nuevo la expulsión, la burla, la transferencia sobre Murray Franklin para “salvar al padre” y encontrar ese espacio “agujereado”, “inexistente”; y el consecuente no reconocimiento como hijo, como “ser” que no sea como objeto de uso por el Otro. Así lo fue en su infancia: no fue niño, sino una necesidad de Penny Fleck, no un niño con derechos, sino un objeto de uso y abuso por parte de los hombres, a quienes a su vez ella se ofrecía como objeto de satisfacción. Y ahí es comprendemos porque el goce de Joker, no es “elevado a la dignidad de la Cosa”[12], sino “rebajado a la indignidad del desecho”[13], a la imposibilidad de sublimación.

Entonces mientras corre el discurso del film, el inconsciente queda a cielo abierto, y lo real lacaniano, ese inatrapable que es angustia e imposibilidad de significación,  golpea no sólo a Arthur Fleck, y su mundo, sino al espectador de forma violenta e implacable. Y el Joker declara: “Durante toda mi vida, no supe si realmente existía. Pero yo sí, y la gente comienza a darse cuenta” La vía, la violencia, el crimen al que fue empujado.

“En ese cuerpo pasan cosas imprevistas”[14]

La razón por la que danzamos es porque existen muchas cosas que no entendemos.
Kazuo Ohno

El catarismo fue una corriente herética del siglo XII, que alarmó a la Iglesia católica dados algunos planteamientos, entre ellos, la manera en que asumieron la idea dualista de la interminable lucha entre el Bien y el Mal. Lo particular de ellos, es que jugaban esa batalla en el propio cuerpo. Así, el Bien, los orientaba a “la pureza y la luz, un mundo de lo verdadero, del buen Creador original, cuya creación había sido mancillada por la intervención del creador malo, del Demiurgo” [15], quien había creado el mundo y todo lo material que éste implica; y como consecuencia de ello: “la putrefacción, es decir, la transformación”, ergo, “El mal está en la materia”[16]

En consecuencia, no puede extrañarnos entonces que Joker surja del cuerpo, de un cuerpo danzante. “En ese cuerpo pasan cosas imprevistas… y pasan cosas imprevistas justamente porque el cuerpo, el cuerpo del que hablamos en el psicoanálisis, es un cuerpo perturbado, modificado, profundamente marcado por el significante, es decir por el Otro y por lo real”[17] Lacan lo llamó “mortificación del cuerpo”, y desarrolló esa idea hasta llegar a comprender el cuerpo como “afectado por el Otro, afectado por la articulación significante, afectado por las marcas significantes que van a subjetivar el cuerpo y la imagen”[18] Así, podemos entender al Joker desde el acontecimiento del cuerpo.

De esta manera, desde la mortificación del cuerpo del actor Phoenix [19] hasta la del personaje Arthur Flake, darán ese síntoma llamado Joker. Un personaje que nace literalmente del lenguaje del cuerpo, en la improvisación del actor, a través de la música de Hildur Guðnadóttir. Pareciera inspirado en las danzas/performance: Ankoku butō (暗黒舞踏), la danza de la oscuridad, creadas por Kazuo Ohno y Tatsumi Hijikata (1950)

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Kazuo Ohno (1906-2010)

Una danza de ruptura, nacida “dentro del contexto de posguerra en un Japón en ese entonces devastado (… donde había) proliferación de espacios en los que se revelaban, por un lado, la caída de los valores que anteriormente habían regido la vida cotidiana y, por otro, la necesidad y el deseo de creación de algo nuevo”[20]

La etimología de Ankoku butō viene de Buyo “palabra neutra para danza y tiene la raíz de las palabras “brincando” o “saltando” que Tatsumi Hijikata “decidió nombrarla sólo como: Butoh “para distinguirla tanto  de la danza occidental como de la danza tradicional japonesa” amén que el sufijo “toh implica pisar firmemente, arraigarse a la tierra” De esta manera, mientras Buyoh, “es lo ascendente, Butoh es lo descendente”[21] , pudiéndose interpretar como “la danza del descendimiento en la oscuridad, entendiendo ésta, de acuerdo con Natzue Nakajima en “aquello sin forma, aquello que no se puede expresar en palabras”[22] De nuevo, lo Real insiste.borderlands 2 slot machine achievement
Danza-butoh[23]                                                                                                               Joker (2019) Dir: Todd Phillips

Cual difunto, Arthur  Flake parece descender al  Hades. El paisaje de oscuridad, violencia, fuego y muerte sirven como escenario para la escena del accidente final. Podemos creerlo muerto, resto, sobre el capote del carro; pero cual siniestro fénix será rescatado de sus cenizas por otros, semejantes, que cual imagen en el espejo, le devuelven una imagen grandiosa de sí, descubriendo un mundo apocalíptico, como aquel donde surgiera el Ankoku butō.

Danza-butoh[24]

Pero ahora el Joker no danza; ahora contempla, contempla y actúa desde el foso de la locura;  sin darse cuenta que a través del anhelado reconocimiento del Otro, seguirá siendo objeto de uso de quienes necesitan un payaso triste, una marioneta populista.

[1] Escritor. Docente de la Universidad Metropolitana. Psicólogo clínico y psicoanalista miembro de la Asociación Mundial de Psicoanálisis. Coordinador de la Red de Cine y Psicoanálisis para la Nueva Escuela Lacaniana.
[2] Sugerimos la lectura de Miller, Jacques Alain La Salvación por los desechos http://www.nel-mexico.org/articulos
[3] Felicien Rops, La parodia humana (1878-1881) acuarela, pastel, tiza (22,5 x 15 cm)Musee Rops, Namur.
[4] https://www.imdb.com/title/tt7286456/characters/nm0001618?ref_=ttfc_fc_cl_t1
[5] Op cit
[6] https://www.google.com/search?client=firefox-b-d&q=comod%C3%ADn
[7] Extracto del aria  “Vesti la Giubba”, ópera Pagliacci de  Ruggiero Leoncavallo, traducción tomada de https://es.wikipedia.org/wiki/Vesti_la_giubba Recuperado 27 Octubre, 2019
[8] Ibid
[9] https://www.imdb.com/title/tt7286456/characters/nm0001618?ref_=ttfc_fc_cl_t1
[10] Miller, Jacques Alain La Salvación por los desechos http://www.nel-mexico.org/articulos Recuperado 26 de octubre 2019
[11] Leoncavallo,R:“Tramuta in lazzi lo spasmo ed il pianto/ in una smorfia il singhiozzo e ‘l dolor” Op cit

[12] Lacan, J. (1988), La ética del psicoanálisis, Libro 7, Clase XII Edit Paidós. Buenos Aires. Pág. 138
[13] Ibid
[14] Tarrab, M citando a J-A Miller en su curso de 1999, http://pepsic.bvsalud.org Recupe 27 Oct 2019
[15] Lacan, J.(1955)  El Seminario, Libro 7, La ética del psicoanálisis. Edit Paidós, Buenos Aires. Pág.153
[16] Op cit Pág 154
[17] Tarrab, M Op cit
[18] Ibid
[19] N.A.: quien adelgazo 23 kilos en 4 meses para poder interpretar su rol
[20] Pérez Monjaraz, Nayeli La desterritorialización del cuerpo. Una reflexión acerca de la danza Butoh http://reflexionesmarginales.com/3.0/la-desterritorializacion-del-cuerpo-una-reflexion-acerca-de-la-danza-butoh Reflexiones Marginales – ISSN 2007-8501 Otorgado por el Centro Nacional del ISSN Recuperado 27 octubre, 2019
[21] Op cit
[22] https://es.wikipedia.org/wiki/ Recuperado 27 octubre, 2019

[23] Reflexiones Marginales. Op cit
[24] Ibid

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