El día 13 de agosto de 1899 arribó al planeta, en un barrio de la periferia noroeste londinense, uno de los seres más geniales de la historia del cine que, además, se convertiría en uno de los directores más populares y aclamados universalmente: Alfred Joseph Hitchcock. Conmemoramos este 122 aniversario, recordando una de sus grandes obras maestras de mediados de los años cincuenta, que también vio su estreno en el mes de agosto: Rear Window (La Ventana Indiscreta), finalizada en enero de 1954.
Una premiére de la película tuvo lugar el 4 de agosto, en una gala benéfica de la Fundación Americano-Coreana (era el final de la Guerra de Corea) en el Rivoli Theatre de Manhattan, a la que asistieron 200 personas, entre ejecutivos de la ONU y figuras de la sociedad y del entretenimiento neoyorquinos; y otra premiere, el día 12 del mismo mes, en el Paramount Theatre de Hollywood, a la que también asistieron sus tres mayores protagonistas: Jimmy Stewart, Grace Kelly y Alfred Hitchcock.
Rear Window es la historia de un voyerismo. Se trata de un relato corto del escritor neoyorquino Cornell Woolrich (1903-1968), publicado originalmente en febrero de 1942 en la revista Dime Detective bajo el seudónimo de William Irish y con el título de It Had To Be Murder (Tenía Que Ser Asesinato). François Truffaut, del que ya conocemos su admiración por Hitchcock, filmaría posteriormente otros dos de sus relatos: The bride wore black (La Novia Vestía de Negro) en 1968 y Mississippi Mermaid (La Sirena del Mississippi») en 1969. En el relato, el voyeur narra su historia: se encuentra inmovilizado (no cuenta porqué, ni exactamente cómo) y solo puede moverse «de la ventana a la cama, y de la cama a la ventana». Cómo «no tenía el hábito de leer libros», confiesa el mirón, «¿qué podía hacer, sentarme ahí con mis ojos bien cerrados?». Después de justificarse y fisgonear a todos los vecinos del patio al que da su ventana trasera, Hal Jeffries centra su atención progresivamente en el apartamento en que se comete un asesinato y cuyo ejecutor terminará por descubrirlo a él. Cuando el asesino le dispara para acallarlo, Jeffries utiliza como escudo para recibir la bala un busto «de Rousseau o Montesquieu» (no de Beethoven, como dice Hitchcock en la entrevista con Truffaut) que había junto a los libros del anterior inquilino, pues, insiste, «yo no leía jamás». Al final, el asesino logra escapar hacia el tejado, de dónde es abatido por la policía, y Jeffries, ahora sin el yeso de la pierna, seguramente continuará con su voyeurismo y su ignorancia.
Apoyado en los cambios realizados con su guionista, Hitchcock transforma la historia de Woolrich en puro cine: «un film puramente cinematográfico», dirá el director. Ya la magistral exposición introductoria del film lo confirma: un lento movimiento de cámara va desde el tranquilo patio trasero al que abren las ventanas y balcones de los apartamentos, hasta el sudoroso rostro del protagonista (altas temperaturas en el veraniego Greenwich Village de Manhattan), luego recorre su cuerpo hasta la pierna escayolada y firmada, pasando después a una mesa con la cámara fotográfica despedazada y revistas ilustradas amontonadas, para culminar con las fotos en la pared del accidente de autos de carrera. Sin necesidad de una palabra, Hitchcock lo ha dicho todo con un solo movimiento de cámara: dónde estamos, en qué época del año, quién es el personaje, qué le ha sucedido y a qué se dedicaba profesionalmente. Puro cine, también, para su supervisión personal de la construcción del set más grande de la Paramount en Hollywood, de ese patio trasero de un vecindario neoyorquino que hasta callejón a la avenida tiene, o para la conversión de ese mismo patio del crimen en patio del amor, con todos los vecinos ligados de una u otra manera a ese tema, incluyendo al mirón, que no tiene ninguna gana de casarse con la esplendorosa Grace Kelly.
Al leer el relato de Woolrich, Hitchcock observaba que no tenía ningún «interés amoroso» desde el punto de vista cinematográfico, logrando convencer e introducir en el film a Grace Kelly (1923-1982), con la cuál acababa de rodar Dial M for Murder (La Llamada Fatal), estrenada en mayo de 1954. Era el prototipo ideal de las icy blondes (gélidas rubias) que al director le fascinaban: frías, elegantes, pero con un «fuego inextinguible en su interior», decía Hitchcock. En el caso de Grace Kelly, además, se trataba de una excelente actriz, con un cuerpo perfecto (según las modistas) y con «un extraordinario sentido del humor, aunque un poco picante», sostenía el director. En 1952 había sido la heroína de Gary Cooper en High Noon (Solo Ante el Peligro) y en 1953, la rival de Ava Gardner persiguiendo a Clark Gable en Mogambo. En su ruta al estrellato, que alcanzaría ganando el Oscar a la mejor actriz en 1955 por The Country Girl (La Angustia de Vivir), Grace Kelly volvería a trabajar por tercera y última vez con Hitchcock en To Catch a Thief (Para Atrapar un Ladrón), también de 1955. Pero, lamentablemente para el mundo del cine y para sus enamorados en general, a «El Hielo Que Quema», como la calificaba Hitchcock, no se le ocurrió otra cosa que “abandonar el barco” después de sólo 11 películas y casarse con el Príncipe de Mónaco: «Mi amor entero es de la hija de Rainiero», cantaba la banda de rock argentina Virus en 1983, cuya última estrofa tarareaba «Demasiado rockero para el facha de Rainiero.»(!).
De primero en los créditos del film como protagonista, incluso también como productor junto a Hitchcock, aparece el gran James Stewart (1908-1997), uno de los mayores íconos actorales de la historia del cine. Había logrado el Oscar al Mejor Actor en 1940 con The Philadelphia Story (Historias de Filadelfia) y acababa de realizar The Glenn Miller Story (Música y Lágrimas), interpretando al fallecido músico, a las órdenes de Anthony Mann, director para el que actuaría en ocho películas, entre ellas, los cinco clásicos westerns ubicados en la cima del género de vaqueros. Con Hitchcock había trabajado en 1948 para la experimental Rope (La Soga) y lo volvería a hacer en 1956 para el remake de The Man Who Knew Too Much (El Hombre Que Sabía Demasiado) y en 1958 para uno de los mejores films de la historia del cine, Vertigo. Para interpretar el papel del voyeur inválido en esta película, Hitchcock tenía claro que necesitaba un actor capaz de concentrar solo en su rostro y en sus brazos la expresividad de sus emociones y sentimientos: eso lo logró magistralmente Stewart, interpretando al fotógrafo (se cree que inspirado en el maestro Robert Capa) enyesado y en silla de ruedas.
En esta obra maestra, lógicamente, las escenas memorables son numerosas y habría que elegir. Destacaríamos dos de ellas con Grace Kelly (no por nada): la primera, en la que es capturada in fraganti en el apartamento del asesino buscando el anillo de casada de la esposa y se lo muestra de espaldas a Stewart, a sabiendas de que la está viendo (y que no tiene ninguna gana de que se lo ponga a él); y la segunda, la última escena de la película, en la que espera que Stewart, ahora con las dos piernas escayoladas, se duerma, para sustituir la lectura de Más Allá de los Altos Himalayas (!), seguramente recomendada por el aventurero fotógrafo, por la revista de modas Bazaar, es decir, que nada había cambiado… («y por qué no cambia él?», diría con razón la futura Princesa de Mónaco).
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