Un libo de María Elena Ramos / ALEJANDRO OTERO: LA DIMENSIÓN DEL VUELO, por José Balza

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Alejandro Otero, Dibujo 1984.

Palabras de José Balza para lapresentación del libro Alejandro Otero. Dibujos para esculturas: la dimensión del vuelo, de María Elena Ramos.

Alejandro Otero (Venezuela, 1921-1990), después de largos años en París, al volver a su país, transformó en los años cincuenta lo que había sido la pintura clásica en una nueva dimensión para esta mediante sus coloritmos. Así correspondía a su pasión por Cézanne, Mondrian y Picasso, de acuerdo con las enseñanzas recibidas en Caracas de su maestro venezolano Antonio Edmundo Monsanto.

Una década más tarde se convierte en escultor de obras monumentales que hoy pueden ser admiradas en países como Colombia, Italia, Estados Unidos, Venezuela, etcétera. A las puertas del Museo del Espacio, en Washington, vibra una de ellas; algunas fueron exhibidas en Venecia; el palacio Sforza de Milano acogió en su patio la pieza en homenaje a Da Vinci, que hoy luce en la Olivetti de Ivrea.

Un arte pictórico que renueva la pintura, esculturas cívicas que vienen del futuro y un pensamiento analítico, fascinante, sobre la sociedad y las artes, expuesto en su admirable libro Memoria crítica, trazan puntos imprescindibles en su biografía.

A ello debemos sumar su experiencia con la informática, testimonio de lo cual es el libro Saludo al siglo XXI, en que su visión nos revela un universo deslumbrante para las artes.

La publicación de un volumen acerca de los 700 dibujos que realizó durante veinte años a partir de 1967, como proyectos de grandes esculturas, es uno de los motivos para estas notas. Esta obra, escrita por María Elena Ramos y publicada por las fundaciones Artesano Group y Otero Pardo, se titula Alejandro Otero. Dibujos para esculturas: la dimensión del vuelo (Asia Pacific Offset Ltd, China, 2019).

Alejandro fue, es y será un hombre del futuro. Y una prueba de eso es que exactamente treinta años después de ausentarse siga entre nosotros, como ocurre hoy.

Creo que esto solo es posible cuando se tiene una rara conciencia del presente (estoy seguro de que si él hubiese podido hacerlo, habría fijado en algún material singular cada detalle de su transcurrir. Parecía tener un sentido histórico que en el fondo era la obsesión por detener el presente).

Y es posible también, desde luego, cuando la obra creada no solo enriquece su actualidad sino que la atraviesa, y parece venir del futuro.

Me ha correspondido acompañar algunos de los escritos de María Elena Ramos. No en vano ella ha vivido con las artes y rodeada de artistas. Su comprensión de los mismos excede lo que consideramos crítica, porque además de analizar piezas precisas, de unirlas a un contexto social nuestro, dispone de experiencia directa con las obras universales de muchos tiempos y culturas. A tan compleja condición debemos añadir que practica un pensamiento estructurante, como lo origina su disciplina académica, la filosofía.

Por lo tanto, nadie mejor que María Elena Ramos para desentrañar, relacionar y dar coherencia a este inmenso tesoro de 700 dibujos, croquis, diseños, audacias, ensoñaciones o hallazgos casi científicos a los que su autor dedicó más de veinte años, desde 1967.

A primera vista, este libro puede ser considerado como un estudio especial de esos dibujos. Pero no tardará el lector en advertir que estamos ante una biografía inusual: en principio porque recorrerlo es sentir que nos invaden esas obras de Otero que inexorablemente están ligadas a ciudades, a la vida intelectual, a nuestros sentimientos, porque alguna de ellas ha tenido que estar relacionada con el alma de innumerables contemporáneos.

Y luego, porque el recorrido de María Elena Ramos apunta al proceso interno de una estética personal. Los paisajes escolares, Monsanto, París y las cafeteras, el abstraccionismo, Mondrian, los coloritmos, las esculturas urbanas, las sacudidas a la creación en Venezuela y América; el viaje a la luna, la computación, el Instituto Tecnológico de Massachusetts, la IBM, el «saludo al siglo XXI»: todo esto se integra con asombrosa coherencia —según la percepción de María Elena— en la ejecución de una obra y en el destino de un pintor, dibujante, escultor, incesante investigador y explorador de los fenómenos ópticos, espaciales, con una perspectiva cósmica, que se llama Alejandro Otero.

No hay tiempo para dedicarnos aquí al encanto detectivesco con que la autora va a hallar constantes y metamorfosis en ese destino visual, pero obedeciendo a la música —como bien lo sabe Merceditas Otero, singular compositora y prosista— bien podemos destacar algunos indicios de ese canon. Como por ejemplo (dentro de un momento citaré algunos de aquéllas) la transfusión entre texto y figura («la palabra como un dibujo» dice María Elena), el efecto simultáneo o sucesivo de lo aleatorio y la racionalidad, la huella del río, las aguas, el diamante (¿vivencias muy tempranas y permanentes en la vida del artista?) y el zigzag con que esas visiones pasan a la abstracción o regresan desde ella, la obsesión por la levedad y por un arte abierto (que en el fondo es el trasunto de una personalidad sin fronteras): tales son las marcas o áreas que María Elena descubre, propone para comprender internamente las obras del artista. Hay muchas más esperando que el lector las goce.

Y sin embargo, en ese tránsito de cincuenta años, cada transformación material, estilística, técnica y real guarda conexiones asombrosas que convierten la totalidad en un desarrollo casi bachiano, como si los diversos estados de la obra pudieran ser integrados en un ceñido cuerpo orgánico.

El hallazgo de esa unidad cambiante, la descripción de sus funciones constituyen el tema central de este libro: aquí está «algo que se mueve, nos mueve», insiste María Elena, y al titular su aproximación como «la dimensión del vuelo» está definiendo con especial precisión la obra de Otero, pero también su lente para observarla. Porque mucho tiempo debió dedicar Ramos a estudiar estas páginas, esas superficies, para encontrar en ellas un pasado intrincado, los asomos del futuro, la imposición del presente que las dictaba y las direcciones en que la prosa y las formas propuestas por Alejandro vuelan dentro y fuera del tiempo. No hay duda de que las artes están hechas de espacio, pero en este caso, casi milagrosamente, el artista convirtió estas páginas, estos dibujos, en tiempo puro.

Pero, de manera concreta, escuchemos a María Elena detenerse y exponer sus apreciaciones acerca de lo que antes indicáramos:

«Un elemento viene a hacerse aquí imprescindible: el vocabulario escrito (palabras sobre las hojas, que ayudan a dimensionar lo visible). Y vemos entonces que los dibujos comunican tanto a través del lenguaje de las formas visuales como del de los conceptos escritos.

Cuando el dibujo, tan sintético, tan esencial, deja necesariamente elementos fuera (el color, por ejemplo, o el tipo de metal) éstos pueden ser escritos y así sugeridamente descritos. La necesidad de color es señalada entonces por la palabra, que puede proponer un «esquema de color para los tragaluces circulares del techo» o señalar ejes en plata, zonas en rojo o en negro brillante, colores particulares que pasan en el dibujo a ser dichos, como adjetivos que complementan a los espacios y los objetos, como un «plafón azul» o una «luz negra-azul».

(…)

A través de la escritura Otero refuerza igualmente las medidas, incorporando el número a lo no-dibujado. Con frecuencia se reúnen palabra y número en frases netamente descriptivas, como cuando dice: «espesor de la lámina: 4 mm.»

Según la apreciación analítica de Ramos, lo que pudiera parecer inocuo en los apuntes de algún creador –la utilización de flechas– adquiere al ser visto por ella una funcionalidad imprescindible. Y dice:

«Las flechas, múltiples y diversas, son también líneas que se repiten en el repertorio de formas desplegado en este libro. No se trata entonces de cualquier línea, sino de una que viene cargada de sesgo, de intención. Líneas que mantienen permanentemente su tensión en ese espacio reducido de la hoja blanca, apuntando a eventos casi al suceder… porque las buenas flechas siempre parecen a punto de ser lanzadas, comenzando a abrir caminos, anunciando nuevos recorridos, señalando con su trayectoria virtual un espacio imaginario en trance de constituirse, sugiriendo lo infinito a partir de la inmediata finitud de un trazo. Así podríamos decir que las flechas tienen en estos dibujos de Otero un importante poder realizador (realizador de la obra, de su alcance, de su direccionalidad, de su abarcamiento). Así, estas flechas no solo tienen la función de señalar la dirección de un futuro movimiento real sino, sobre todo, tienen un peculiar poder realizador: crean movimiento (virtual) y señalan su dirección.»

(Me permito incorporar aquí una valiosa experiencia narrada por Mercedes Otero, hija del artista; experiencia que debieron compartir los niños en la familia: «Entre aquellas pequeñas cosas definitivas que sembraba en nuestra conciencia, papá insistía en el ejemplo de una línea trazada por Picasso o Cézanne o Klee: por simple que fuera, esa línea era –y para siempre– incontestablemente verdad».)

Con especial gusto dejaría que ustedes siguieran la trayectoria de estos dibujos solo con las palabras de María Elena Ramos. Como no es posible en estos momentos, cito otro de sus párrafos, para tocar, ya lo indiqué anteriormente, la relación entre lo aleatorio y la racionalidad, tal como ella lo explica:

Si bien Otero no se refirió extensamente a otro importante tema, afín con los anteriores –el problema de la desmaterialización de la obra de arte– su trabajo ofrece aportes significativos a tal problema, frecuente y de amplia significación en la espacialidad del arte moderno.

Mencionemos entonces, primeramente, las relaciones espaciotemporales que van a tener particular significación en el proceso de desmaterialización en este artista, particularmente en el diseño y realización de sus obras abiertas.

Si bien se trata de formas que son monumentales por su extensión, su peso, su modo de asentamiento, ellas se comportan sin embargo como lábiles, irregularmente palpitantes según una dinámica que, como hemos visto, es también espacio-temporal. Hay que insistir en que esa particular labilidad de la obra abierta, en Otero, se va constituyendo a lo largo del tiempo, se va desplegando en la duración de los movimientos, va transformando tonalidades frente a la cambiante luz natural y el inestable viento, se va multiplicando según los diferentes puntos de mira de los espectadores, móviles ellos también entre su caminata por la explanada y el instante de detención: del darse cuenta. Pero ya antes del darse cuenta, hay un momento en que algo que se mueve comienza también a movernos, en el sentido de abrirse a nosotros, en el sentido de llamar nuestra atención.

Un diálogo permanente se establece entre la racionalidad casi programática de Otero (palabra esta con la que sin duda se habría sentido un tanto incómodo) y su abierta disponibilidad a incorporar las variables de lo aleatorio, de lo disrítmico, y hasta de lo contradictorio. Y es que este artista actúa programando elementos estables no solo para dar fuerza estructural y solidez al cuerpo de la obra, sino también para llegar a lograr zonas de inestabilidad, real o aparente. Diseña estructuras muy firmes para acceder a través de ellas al reino del movimiento indetenible. Cierra bordes y perfiles y produce sin embargo la transparencia y apertura estructural. Necesita la maestría en el comportamiento de la materia pero llega a lograr una apariencia afín a lo inmaterial. Y los dibujos pueden también recoger un vocabulario de predeterminaciones que llegan a traducirse esencialmente en un lenguaje de las libertades, afirma Ramos.

En unas notas que titulé Pensar a Venezuela mostré mi dolor por uno de los rasgos más terribles que caracteriza al país: la incesante interrupción en todas las fases de nuestra realidad.

Las siguientes frases pueden hacerles pensar que voy a alejarme de los dibujos de Alejandro o de este admirable libro de María Elena. Ya verán que se trata de todo lo contrario.

Decía allí que nos ha impulsado el deseo de una permanente sustitución y tal vez esa incesante frescura haya sido el tono de nuestra personalidad como país. Planes educativos, instituciones públicas, ideas para el desarrollo de numerosos productos, la utilización del petróleo, etc., conducen siempre a un punto donde tales proyectos se frustran porque son sustituidos por novedosas planificaciones que, a la vez, desembocarán en otras.

La rigidez colonial reemplazó al disperso mundo indígena. La energía del proceso de independencia fluctúa entre cabezas sin sentido completo y real acerca del país. Y la actualidad no parece más coherente que todo aquello.

Así, mientras esa virtual juventud nos consume, mientras lo no orgánico es el cuerpo general de gobiernos, poderes, sistemas de producción, otra jerarquía humana, aunque deriva o se incardina con lo anterior, parece independizarse, nutrirse, hacerse poderosamente coherente, misteriosamente lógica y decisiva y convertirse en una invisible materia totalizadora en la que todo converge y madura.

Se trata de una forma de unidad social que sostiene desde el habla hasta la familia, desde la sexualidad y la percepción del paisaje, los engranajes económicos y religiosos hasta el amor y la alimentación. Un magma paralelo a las leyes y los ministerios, a las noticias y las ideologías. Algo que emerge desde las sombras de la más remota tradición indígena, negra o blanca y va reflejándose en todas las instancias de la sociedad para nutrirse de sus voces, costumbres, intimidades e imaginaciones. Surgió y permanece en nuestra música, en las letras y artes a las cuales alimenta. Nada posee una coherencia y una versatilidad comparables entre nosotros como ese magma estético, social.

¿No está allí, en ese poderoso núcleo de la improvisación, la desigualdad, la ilegalidad, la irresponsabilidad uno de los secretos de nuestra eterna juventud? ¿El fondo de este rostro confuso, inestable, siempre a punto de comenzar, que nos define hasta ahora como país?

Por eso resulta necesario hurgar en lo que tal careta impositiva no permite ver. Por ejemplo, en la corriente dianoética que atraviesa a la región desde sus orígenes: en su capacidad para practicar la ciencia, el arte, la sabiduría, la inteligencia. En suma: en su creación intelectiva. Otra Venezuela surge entonces, porque en esta visión no se desecha ni lo histórico ni el mal político, pero los acepta como un elemento más de nuestra realidad, toda la cual puede ser comprendida desde el pensamiento, desde la creatividad personal o colectiva. Sin omitir la percepción crítica.

Como resultado de esas convergencias, tenemos hoy una naturaleza humana hacia la cual asomarnos para observar componentes fijos, variaciones espirituales y sensoriales, conductas, que marcan maneras más auténticas, persistentes y positivas que las señaladas de manera superficial por los manuales de Historia.

Por ello, en sus intermitencias —vacilaciones y realizaciones— podemos vislumbrarnos como concreciones de una ética, de un pensamiento que busca el bien común o la comprensión y la compensación de los errores; como una deseada práctica que ponga de manifiesto los nudos y enlaces que han sostenido nuestro transcurrir.

Contra las ambiguas interrupciones, surge entre nosotros lo que acabo de sugerir y que en palabras de uno de los poetas que más admiro, Joseph Brodsky, se sintetiza así: «La estética es la madre de la ética» (Discurso al recibir el Premio Nobel de Literatura). O, dicho de otra manera: «El fin último de la evolución humana, se crea o no, es la belleza» (On grief and reason: Essays).

Toda la cultura venezolana, es la prueba superior de la continuidad psíquica entre nosotros. Y desde dentro de ella, como estamos haciéndolo hoy con este libro de María Elena Ramos, la figura y la obra de Alejandro Otero han ocupado el lugar de un eje o de un sistema central.

Me consta la admiración de Otero no sólo por los pintores que integraban su olimpo sino también por Cristóbal Rojas, Reverón y Jesús Soto, acerca de quienes escribió páginas de inusitada penetración.

Con estas palabras he querido abordar la vitalidad de lo que puede significar nuestra capacidad creadora, en oposición a las injustificables interrupciones sociopolíticas. Y nadie mejor que el propio Otero para encarnar esa vitalidad. Porque la continuidad se estructura dentro de la obra misma de cualquier artista, cuando ella por nexos visibles o recónditos da cabida al entorno presente o pasado en que es realizada. Pero también porque esa obra se extiende hacia contenidos universales, actuales o remotos, y también los enriquece.

Permítanme ahora confesar dos breves especulaciones (pasar ante este espejo) que, tanto el libro de María Elena como la feliz evocación acerca de todo lo que conozco de Otero, han dominado mucho de mi ser en estos días, al leerlo.

Las dimensiones del dibujo

Los llamados trabajos escolares (insólitos paisajes y desnudos) así como su permanente inclinación al trazo (cafeteras, potes, líneas, coloritmos, tablones incluidos) esconden y revelan al apasionado dibujante.

El «cristal nervioso» de la línea sostiene, antes de que algún artista trace su marcha por la página y directamente desde lo ignoto de la imaginación, su ramificada posibilidad. Cuando él la extrae de la nada y cuando nosotros observemos después, ya el espacio ha sido sometido –o liberado– por líneas, sombras e iluminaciones. El recóndito secreto de lo corporal adquiere presencia. Parte de este proceso o raro hundimiento en la psique ocurre al dibujar. Pero, independientemente de su naturaleza autónoma, el dibujo puede permanecer como tal o adquirir extensiones y énfasis (la pintura) o volver a mostrarse en su metamorfosis volumétrica en las esculturas.

Gran escultor y pintor (los coloritmos son una personalísima forma pictórica) el propio Otero había estado toda su vida dibujando. Cuando en 1967 propone nuevas expresiones tridimensionales, ocurre al dibujo para adelantarse a su exigente naturaleza y tratar de fijarlas.

Este libro es el testimonio de tal experiencia. Resume la destreza y la fuerza visionaria de una mente singular. Su fina belleza guarda lo que un enérgico e imponente hecho material podrá alcanzar. Son dibujos en los que predomina la solicitud del tono plata, plateado, para su presencia. Como si al ser poderosamente visualizados también quisieran integrarse al aire, al viento.

La estallante categoría del color en los coloritmos obnubiló al artista; lo complació de tal modo que años después realizaría los tablones. Pero ya su sed de colores quedaba satisfecha. Aquéllos eran un exceso festivo y una frontera nueva para los ritmos y ecos del cromatismo. En las esculturas, y en estos dibujos, el color es apenas una sugerencia, un signo móvil sometido a la corriente de la luz y el movimiento.

Desde este cuaderno, como en sus grandes esculturas cívicas, el dibujo ha saltado de la página para existir en el espacio.

El Quijote y 22 dibujos

Nada mejor para concluir, ya que hemos hablado de coherencia, que aludir a la que guardan las páginas de este libro, cuando nos asomamos a una de sus series: la que corresponde al Quijote: «22 dibujos para esculturas». Escritor notable, Otero recogió en el volumen Memoria crítica sus muy inquietantes ensayes (Josu Landa dixit) a lo Montaigne. ¿Cuántas veces leyó Otero durante su vida el Quijote? ¿Cuál momento o escena de la novela volvía a su imaginación? Creo que nunca lo sabremos. Pero, debido a una lectura reciente o al asalto que cierta peripecia del personaje introdujo en su mente, el 5 de diciembre de 1977 nuestro artista estuvo magnéticamente conectado con la escritura de Cervantes. Aún el 8 de ese mes, como podemos ver en las páginas aquí expuestas, volvió a pensar en él.

En efecto, 21 dibujos fueron realizados aquel día y de manera directa podemos apreciar algunas constantes en ellos. Por supuesto que las figuras obedecen a la aérea caligrafía del artista y que su desarrollo es la búsqueda de obras que se elevan, pero de la totalidad solo nueve en las páginas poseen un eje dibujado transversalmente y en quince hay dos cuerpos circulantes; en algunas el contrapeso lo hace un «disco plano» o una especie de escudo cuadrado. El último proyecto de la serie (del 8 de ese diciembre) parece sintetizar estos elementos. Ninguna imagen está cercada por la forma «diamantina», como anota María Elena Ramos, ni es limitada por otra dimensión visible.

Valdría recordar que, sin duda, este homenaje de Otero está inspirado en el capítulo VIII de la novela, famoso de manera esencial por la absorbente aparición de los molinos y por su asombroso final. Lo primero es evidente, lo segundo, elusivo.

Percibidos por don Quijote (¿o por Otero?), súbitamente aparecen en aquel campo treinta o cuarenta molinos de viento (desaforados gigantes) de largos brazos (aspas volteadas por el viento), no visibles para quien no esté «cursado» en tales visiones. Cuando el viento arrecia, las aspas se aceleran y el caballero ataca, porque las lleva también dentro de su cabeza. La lanza es rota y Sancho, como nosotros hoy, pasa a ser testigo de «cosas que apenas podrán ser creídas».

El capítulo concluye con gran suspenso, porque no hay nada más escrito acerca de su trama; pero Cervantes calcula que su «segundo autor» no iba a permitir que la disolvieran «las leyes del olvido», así que buscará hasta hallar un desenlace para esa historia (para la obra).

Este libro de María Elena Ramos recorre la extraordinaria aventura (conciencia, invención y posibilidad de ejecución) que fija los dibujos de Otero. Vistos desde el capítulo de Cervantes, ¿no hay correspondencia entre los largos ejes de las esculturas y los «brazos» de los molinos? ¿No corresponde Alejandro a la mente sesgada, irrealizada del personaje, con la colocación transversal de esos ejes en la página, como si el campo cervantino y la obra futura se balancearan en una inestabilidad del espacio? ¿Acaso vibra en la acción circular de las aspas, de Otero, el fantástico paso de los gigantes inútilmente contenidos por círculos y cuadrados que ante la mirada atónita de Sancho –nosotros– el artista propone como encarnación de un escudo? De gran cultura, asimismo, Otero sabía que al lanzar al mundo sus imágenes y obras, como impulso absolutamente original de su talento, siempre habría tras él «un segundo autor»: aquel que, como su favorito Leonardo, el Vasari de sus lecturas, el Mondrian incesante, lo esperaban para comprender mejor lo realizado, para afirmar su personalidad, para dar continuidad a la misteriosa línea de lo posible.

Me detengo aquí y permanezco oyendo el movimiento que, en todas las obras de Otero, reconstruye la aventura de los molinos de viento.

ALEJANDRO OTERO – DIBUJOS PARA ESCULTURAS: LA DIMENSIÓN DEL VUELO, de María Elena Ramos. Fundación Artesano Group y Fundación Alejandro Otero Mercedes Pardo. Caracas, 2019.

 

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