Tres cineastas venezolanos han tomado recientemente las cámaras para grabar y difundir, a través de Internet, las protestas contra el régimen de Nicolás Maduro.
Son la productora y directora Aldrina Valenzuela; el realizador de Piedra, papel o tijera (2012), Hernán Jabes, y el guionista y director de 3 bellezas (2014), Carlos Caridad Montero, uno de los más importantes cortometrajistas del paÃÂÂs.
Se trata, ante todo, de un gesto valiente para tratar de contrarrestar el “silencio mediático y la apatÃÂÂa internacionalâ€ÂÂ, como escribió Jabes al final de su primer video: Somos más. Agregar que es un desafÃÂÂo a la muerte no es exageración, porque la represión dispara y mata: 70% de las 52 personas que habÃÂÂan perdido la vida hasta el 23 de mayo en hechos relacionados con las protestas murieron por arma de fuego, de acuerdo con la cuenta que lleva la ONG Provea. También significa vencer el miedo a las posibles represalias del Gobierno, cuyo CNAC y numerosos canales de televisión son fuentes de trabajo para los cineastas.
Además de celebrar el coraje de los realizadores, hay que hacerse preguntas en relación con estos audiovisuales: ¿qué mirada hay en ellos al régimen de Maduro y a la “primera rebelión popular realizada en Venezuela durante el siglo XXIâ€ÂÂ, como la llama la misma organización de derechos humanos?; ¿qué contribución han hecho para entender y superar la aguda crisis que atraviesa el paÃÂÂs? y ¿qué han podido aportar al documentalismo venezolano de la actualidad?
El fantasma de la antipolÃÂÂtica
El recurso a la modalidad expositiva del documental –en la que lo dominante es la narración de una “voz de Diosâ€Â–, es la caracterÃÂÂstica más resaltante de los dos videos que ha publicado Hernán Jabes: el citado y Somos todo / somos todos. La cadencia y el tono delatan un intento de imitar la voz de Patricio Guzmán en documentales como Nostalgia de la luz (2010). Pero hay una diferencia esencial: Jabes permanece fuera del campo visual, no busca establecer una relación entre su experiencia personal y el movimiento colectivo, y no hay encuentros con diversos personajes, como en los filmes del cineasta chileno.
La primera persona del director venezolano habla por un “nosotrosâ€ÂÂ, la voz de un pueblo en el que considera que se disuelven las diferencias de clases sociales. Como correlato, la música expresa la identidad, la convicción y el sentir comunes que se atribuyen al colectivo, a través de un canto folklórico, en el primer video, y la canción “¿Qué te han hecho libertad?â€ÂÂ, del ÃÂÂngel Cabrera, en el segundo. El punto de vista visual se corresponde, en consonancia, con la perspectiva que podrÃÂÂan tener diversos participantes en las manifestaciones.
El principal problema polÃÂÂtico de los videos de Jabes es que no aclaran por qué la gente sale a manifestar. Si uno de sus objetivos es acabar con la “apatÃÂÂa internacional†frente a lo que ocurre en el paÃÂÂs, difÃÂÂcilmente podrÃÂÂa alcanzarse sin alguna explicación de las causas para los extranjeros. En el segundo audiovisual, en vez de una respuesta hay una pregunta, referida a la violencia –“¿Cómo llegamos aquÃÂÂ?â€Â–, y a continuación otra que exime de responsabilidad a la gente y la atribuye a una dirigencia que, según el mismo video, no existe: “¿Por qué los lÃÂÂderes polÃÂÂticos de Venezuela no han tenido la valentÃÂÂa de comportarse como se debe?† De esta manera el cineasta se hace eco de la llamada “antipolÃÂÂticaâ€ÂÂ, que, paradójicamente, fue la que llevó al poder por los votos en 1998 a Hugo Chávez. Es un laberinto del cual, aparentemente, aún no se logra salir en Venezuela.
Un denominador común femenino
Mamá, “episodio 1†de la hasta ahora no continuada serie “Documom†de Aldrina Valenzuela, también sigue un modelo tradicional de documental expositivo. La diferencia con Jabes es que en este caso la cineasta narradora no habla de y por el pueblo, sino por una fracción de la que se considera parte: las madres. Los cantos y rezos son lo dominante en esa representación. A través de ellos las diversas mujeres del documental comulgan con esa identidad colectiva.
Llama la atención que la representación de la realizadora en el video esté cercenada tanto por el concepto de “madre†como por las convenciones de la modalidad documental. Los tajos que trozan a la persona real, para hacerla entrar en los parámetros que sigue la pelÃÂÂcula, son perceptibles cuando se escucha a Valenzuela intercambiar muy pocas palabras con una entrevistada y solo una mano suya, cortada, entra en el campo visual. El problema con el concepto de “madre†es que la representación de la vida doméstica se limita a lo relacionado con las hijas y a las actividades que se realizan en torno a ellas. En el hogar, Valenzuela apenas aparece una vez en pantalla, fuera de foco y en el fondo del encuadre. Todos los demás aspectos de su humanidad quedan al margen del video, incluso lo relacionado con su profesión y la realización del documental.
Resulta extraña esta manera de representarse a sàmisma en un audiovisual que, por el contrario, podrÃÂÂa tener un poder de convicción mayor si se ahondara en las razones personales del compromiso que lo anima. Tampoco hay en este documental explicaciones de por qué la gente protesta. Al igual que Hernán Jabes, la cineasta se decantó por la retórica, e hizo de su mirada a las manifestaciones una metáfora: “el parto de la Venezuela del futuroâ€ÂÂ. Puede que sea resonante, pero no dice mucho sobre el presente ni sobre lo que podrÃÂÂa venir.
Los videos de Valenzuela y Jabes sàlogran alcanzar, sin embargo, el objetivo de mostrar, desde perspectivas venezolanas, lo que la televisión nacional no puede hacer por la censura. Y si no hacen mayor aporte para convencer a los que no están convencidos, al menos pueden ayudar a mantener las emociones en alto.
Una identidad multifacética
En los selfiementaries de Carlos Caridad Montero sàhay una persona que habla con voz propia, se pone a sàmisma frente a la cámara –encuadrado como una selfie– y además es tan autor de los videos de la serie como de sus cortometrajes o de 3 bellezas. La obra del cineasta se caracteriza por una mirada surrealista y grotesca que transfigura lo real, y es la que se percibe aquàen episodios como Aburrimiento y autoritarismo (#1) y Sin gasolina (#11). Incluso también en el primero de los dedicados a las manifestaciones, El plantón (#8). Allàse expresa, por ejemplo, en el uso de angulaciones que crean un efecto de extrañamiento, y en el contraste irónico entre el espacio –una parte vacÃÂÂa de la autopista Francisco Fajardo de Caracas, bloqueada como protesta– y un pequeño grupo de personas sentadas en el pavimento, manifestando en aparente soledad.
Esa mirada es subrayada por la banda sonora, para la que se recurrió a una selección de temas libres de derechos, principalmente de Kevin Macleod. La combinación de eso y la voz narradora hacen del sonido lo dominante en la mayorÃÂÂa de los videos, lo que los sitúa más en el campo de las convenciones televisivas que de la exploración de las posibilidades de los “nuevos mediosâ€ÂÂ, a pesar de que la base del estilo visual sea una expansión de las selfies. Lo mismo ocurre con el uso de las cámaras ligeras: desarrollan la potencialidad que tienen de servir de espejo, más que de ventana a lo real, pero no la de facilitar la profundización en la vida de los demás y en la propia intimidad, por ser poco invasivas. El formato de serie web es, por tanto, análogo al de un programa como hecho para un canal que venciera el “silencio mediático†denunciado por Jabes, y el selfiementary vendrÃÂÂa a ser un videodiario con caracterÃÂÂsticas de reality show. Es algo cónsono con el estilo de un director que se propone ser autor pero a la vez realizador de pelÃÂÂculas para un público amplio venezolano, como 3 bellezas.
El cineasta burlón del comienzo de la serie, que acudÃÂÂa a las protestas como intentando mantener siempre una distancia frente a lo que veÃÂÂa, se ha ido transformando en documentalista comprometido. En el episodio Todos somos uno (#15) se acerca peligrosamente a los lugares de enfrentamiento entre manifestantes y policÃÂÂas, como un improvisado reportero que se protege con un casco de ciclista y se hace partÃÂÂcipe de la denuncia del presunto uso de proyectiles irregulares letales contra los que protestan. También se le ha visto transformarse de ciudadano atribulado por los absurdos del gobierno en jurado bonchón de un festival de cine en Maracaibo. La enumeración discontinua es indicio de la existencia de episodios no publicados, lo que sugiere que puede haber otras facetas diferentes del protagonista, desenvolviéndose en otros contextos. Correlativamente, su estilo autoral ha derivado en otros, como el reportaje informativo y el documental de observación, en los hasta ahora últimos capÃÂÂtulos.
La vida familiar y personal del personaje de estos videos, sin embargo, queda siempre fuera de campo, cercenada de una manera parecida a la del documental de Aldrina Valenzuela. Esa es la principal limitante de la profundidad de estos selfiementaries: que no tienen propiamente como referente al Carlos Caridad Montero de la vida real, sino las referencias genéricas de los diversos relatos en los que es protagonista, interpretando el papel del testigo irónico, el atrapado en el surrealismo venezolano, el reportero de guerra, el cineasta bonchón, etcétera.
Pero no deja de estar en la fluctuación del personaje su principal valor polÃÂÂtico. Es lo que más profundamente enfrenta estos videos con el socialismo populista de Chávez y Maduro, aunque propiamente se trate de la deriva del “yo†de un personaje de ficción. Si la autojustificación histórica del chavismo es una identidad perpetua, asignada a la nación en su conjunto mediante el adjetivo “bolivariana†que la Constitución impuso a la República, la performance del personaje sugiere que eso no se corresponde con la realidad. Lo hace al mostrar que la identidad personal puede ser diversa e incluso contradictoria, y puede estar en un continuo cambio. Si resulta difÃÂÂcil, por tanto, tratar de determinar el auténtico ser de un individuo, es totalmente imposible en el caso del pueblo.
A pesar de este importante acierto, los selfiementaries de Carlos Caridad Montero ponen también en evidencia su dificultad para asimilar tardÃÂÂamente el “giro subjetivo†que ha venido dando documental latinoamericano desde los años noventa. La timidez para abrir la vida personal a la cámara contrasta con la audacia para desafiar a la policÃÂÂa y a la Guardia Nacional, y todavÃÂÂa no surgen en estos videos las preguntas acerca del proceso mismo de hacer la pelÃÂÂcula que también son caracterÃÂÂsticas del documentalismo reflexivo en primera persona.
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