Los Clásicos / MONEY JUNGLE, por Manuel López

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Ellington lograría convencer a Mingus para que regresara al estudio y pudiesen terminar pacíficamente aquella sesión

“Esa es una de las imágenes que nunca olvidaré. Estábamos en el estudio de la Calle Cincuenta y Siete, entre las avenidas Sexta y Séptima, y recuerdo asomarme a la ventana, mirando hacia la Séptima Avenida, y ver a Duke Ellington persiguiendo a Charles Mingus en la calle.”

Son palabras de Alan Douglas, el productor del disco Money Jungle para United Artists, en la entrevista con el crítico de jazz Bill Milkowski, recordando la traumática e histórica sesión del 17 de septiembre de 1962. Realmente, la visión debió ser alucinante: el más grande maestro de la música estadounidense, a sus 63 años, persiguiendo  en la calle a un hombre de 40 años cargando un contrabajo. Y mientras tanto, el tercero en discordia y supuesto causante de todo el alboroto, el baterista Max Roach, de 38 años, ni se movió de su asiento frente a tambores y platillos durante el extraordinario episodio. Finalmente, Ellington lograría convencer a Mingus para que regresara al estudio y pudiesen terminar pacíficamente aquella sesión: pacíficamente porque hasta allí había sido una guerra en toda su extensión, “sin prisioneros ni supervivientes”, declarada desde el principio y desarrollada hasta la extenuación. Resultado: una obra maestra.

Era la tarde de un lunes a mediados de septiembre y en el Sound Makers Studio, en el centro de Manhattan, la sesión de grabación a nombre de Duke Ellington debía comenzar a la 1 pm. Max Roach llegó al mediodía para preparar y tener a punto su batería, pero encontró que Duke ya estaba allí, sentado al piano y escribiendo la música de algunas piezas. Cuando Charles Mingus llegó, desempacó su contrabajo y se colocó por detrás del piano, ataviado con tirantes y en camisa manga corta. Todo quedó listo para arrancar, pues los tres protagonistas habían rechazado realizar algún ensayo previo. Para cada pieza, a Mingus y Roach se les entregó “una hoja guía que indicaba solo la melodía y la armonía básicas”. Además, se incluía un dibujo que el propio Ellington describía como “serpientes arrastrándose por las calles con sus cabezas levantadas, que representan a los agentes de los músicos y a la gente que ha expoliado a los artistas. Toquen eso con la música.” No hay duda de que Ellington estaba muy al tanto de las posturas anti-establishment  de sus dos acompañantes.

Todas las piezas del álbum fueron composiciones de Ellington, menos Caravan del puertorriqueño Juan Tizol. Y ese hecho, después de haberles asegurado el día anterior que estaba abierto a las de los otros (y que, como pianista, él era una mala imitación de Bud Powell), pudo influir también en el incidente con Mingus, que seguramente llevaba preparada alguna de sus propias piezas. El relato del pianista, mucho tiempo después, apunta hacia otro lado:

“En medio de la sesión, sucedió una cosa curiosa. De repente y sin aviso, Mingus empezó a guardar su contrabajo y cuando yo le pregunté a donde iba y cuál era el problema, dijo: hombre, yo no puedo tocar con ese baterista. Yo dije: ¿porqué? ¿qué está mal? Él dijo: Duke, yo siempre he admirado tu música y lo que estás haciendo en la música, pero tienes que buscar otro contrabajista. Y yo dije: Tú planteas eso como si nada, en medio de la sesión, vamos, hombre, eso no puede ser serio. Pero él siguió empacando y salió hacia el ascensor (…)”.

La verdad es que a Mingus se le oye refunfuñando en alguna de las piezas y parece dirigirse contra el pianista, pues a éste también se le escucha reconfortando al bajista por algún error. Pero, ‘la verdad’ de lo que ocurrió, como sucedía en el Rashomon de Kurosawa, nunca la conoceremos si no es a través de cada parcializada versión.

No era el primer incidente, de todas maneras, entre Mingus y Ellington, al que consideraba “el más grande” y su única influencia, y del que se presentaba como primer seguidor. A finales de enero de 1953, Mingus parecía coronar su sueño al ingresar como contrabajo de Duke Ellington y su Famosa Orquesta. Duró cuatro días. Ellington se vió obligado a despedirlo después de una pelea a cuchillo entre Mingus y el gran trombonista Juan Tizol, el compositor de Caravan. Por su parte, Max Roach también había trabajado con Ellington previamente, en septiembre de 1950, con The Ellingtonians, y en mayo de 1961, para musicalizar la película Paris Blues.

En la ocasión de escribir la música para esa película en París tuvo lugar el encuentro de Ellington con el futuro productor de Money Jungle, Alan Douglas, entonces trabajando para la disquera francesa Barclay, antes de ser trasladado a Nueva York para encargarse de la sección de jazz de United Artists. “Nadie me lo ha pedido”, respondió Ellington cuando Douglas le preguntó por qué nunca había hecho un disco de piano”, sin su orquesta. De seguro que Duke vacilaba a Douglas por su ignorancia, pues no solo existía, desde 1953 y en trío, el extraordinario Piano Reflections (Capitol), sino que aún no hacía un mes había grabado otro excelente disco en trío, Piano in the Foreground (Columbia). Ya instalado en su nueva oficina neoyorquina, Douglas recibió la sorpresiva visita de Elington y su petición de hacer el ‘sugerido’ disco de piano. Cuando le propuso como contrabajista a Mingus,  al que tenía contratado United Artists, Duke respondió: “¡Sí..! Eso sería interesante”. Aceptado también por Mingus, éste mismo insistió que el único baterista para la sesión era Max Roach, lo que Duke aprobó igualmente, a sabiendas del reto que le plantearían.

Sigamos con la versión ‘verdadera’ de lo sucedido en palabras del productor, que estaba presente en el estudio, como las fotos revelan:

“Mingus comenzó a  quejarse sobre lo que Max estaba tocando. Mingus tocaba cada vez más fuerte según la sesión iba avanzando. Olvidé que pieza estaban tocando, pero en la mitad de ella, Max levantó la vista hacia Mingus y sonrió, y dijo algo. Y en ese momento, Mingus paró de tocar el bajo, le puso el forro y se fue del estudio.”

Es  decir, que el ‘culpable’, señalado por todos los involucrados, fue Roach y que la sesión, mal que bien, se desarrollaba sin mayores sobresaltos hasta llegar a determinada pieza, que no debió ser de las primeras grabadas.

El orden en que se grabaron las 11 piezas de la sesión no es el de su presentación discográfica, cosa nada rara en el mundo del jazz, en donde los ejecutivos de las disqueras deciden, a su peculiar saber y entender, cómo le gustaría al público comprador disfrutar su mercancía. La primera presentación del disco, el LP de United Artists de 1963, incluía siete piezas en un orden que se mantendría hasta el CD más reciente, pero sin nada que ver con la secuencia real en que se desarrolló la sesión. Entre todas las reediciones en LP y CD que se hicieron, solamente la de 1987 en CD, ya por el sello Blue Note, presentó las 11 piezas, incluyendo dos tomas alternas, en el orden en que se grabaron. La edición en CD remasterizada de 2002, mantuvo el antiguo ‘desorden’, añadiendo dos nuevas tomas alternas, para alcanzar 15 números en total. Y la más reciente presentación de Money Jungle, por el sello español Poll Winners en 2013, no solo repitió el desorden original, sino que sustituyó las tomas alternas de la sesión por piezas de otros años con la gran orquesta de Ellington .

Las dos primeras piezas que se grabaron el 17 de septiembre, Very Special y A Little Max (Parfait), son nuevas composiciones de Ellington, quizás creadas inmediatamente antes de la sesión, cuando lo encontró escribiendo Max Roach, que tiene un rol prominente en ambas interpretaciones. La tercera pieza, otra nueva composición titulada Fleurette Africaine y más tarde conocida también como Les Fleurs Africaines, está construida con un sencillo motivo, repetido para generar un ambiente pastoral, que Duke explicó a los otros dos así:

“Ahora estamos en el centro de una jungla, en la que, en 200 millas a la redonda, nadie ha estado nunca. Y justo ahí, en el centro de esta jungla, en lo más profundo, hay una pequeña flor creciendo, la cosa más frágil que haya crecido nunca. Es hechura de Dios, intocada, y va a ser “La Pequeña Flor Africana”.

“Yo comencé a tocar”, añade Ellington “y la tocamos hasta el final. Y eso fue todo”. Esta obra maestra de tres minutos y medio, finaliza repitiendo el motivo inicial cada vez más débilmente, en la mayor demostración de colaboración y armonía de toda la sesión.

La sesión continúa con otros tres nuevos originales: REM Blues, Wig Wise y Switch Blade, con un papel relevante del contrabajista, antes de abordar la interpretación del clásico de Tizol Caravan. Aquí, Ellington descubre nuevos aspectos del trillado tema, en una versión plena de fuerza y emoción. A continuación, el trío interpreta la nueva composición de Duke que dará  título al álbum, Money Jungle, y todos los demonios parecen desatarse. Desde la primera nota queda claro que allí no habrá diálogo, sino duelo a muerte entre los tres protagonistas. Abre el contrabajo en solo durante cinco segundos, con un sonido metálico antinatural, proveniente de golpear las cuerdas con las uñas de los dedos, volviéndolo un instrumento de percusión. Surge la batería violentamente con el sonido del hi-hat, preparando la llegada del piano a los cinco segundos. Entra, finalmente, el piano, aporreando las teclas y siempre disonante (la influencia ellingtoniana sobre Monk aparece, otra vez, muy clara), hasta tomar el control y ganar la batalla, empujado al límite por el contrabajo y la batería. La pieza concluye a los cinco minutos y medio, pero el conflicto nos ha dejado exhaustos, aunque convencidos de que, a pesar de todo, sigue mandando Ellington.

Para el cierre de la sesión, después de la tormenta, el maestro presenta dos de sus baladas más clásicas, interpretadas casi en solo Solitude y Warm Valley— convertidas en standards de la música universal, y finaliza  con otra nueva composición, Backward Country Boy Blues, que es también una exhibición del contrabajista, a pesar una primera toma cortada por la voz del productor y alentada por la de Ellington: “Ah, eso estaba tan bueno… eso era dulce”.

La hipótesis que me resulta más plausible sobre la dramática salida de Mingus es la de su ocurrencia después  del clímax de Money Jungle y antes de la pax ellingtoniana de las dos baladas, es decir, cerca del final de la sesión, rematada por otro nuevo original para lucimiento del tempestuoso contrabajista.

Hagan sus apuestas. Aquí las opiniones son libres.

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