Andrés Duque / “CON EL CINE CONSTRUYES UNA REALIDAD QUE SOLO TÚ PUEDES CONTAR”, por Robert Andrés Gómez

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Duque: “Cualquier creador tiene que conocerse a sí mismo”. Foto de Carlos Montañés.

A propósito de su participación en KINU#4, encuentro coordinado por Tractora; entrevistamos al realizador Andrés Duque quien reflexiona sobre los espacios de creación que ofrece el documental y sobre ese territorio cinematográfico en el que convergen la realidad y la ficción.

En el momento de esta entrevista, Andrés Duque se encuentra en Bilbao. La cooperativa artística TRACTORA es la responsable de ello. Le ha convocado a su espacio KINU —en este caso KINU#4— de cara a revisar y compartir no sólo su filmografía, sino su experiencia desde la cámara frente a los sujetos y hechos que registra. Un evento que transcurre en el Azkuna Zentroa Alhóndiga Bilbao.

Cineasta venezolano que vive en España o cineasta español nacido en Venezuela, las fronteras que marcan el hacer del realizador están en otro lugar. El paisaje cinematográfico que escudriña recorre los caminos de la no ficción, en los linderos de otros márgenes y encuadres que están bastante lejos de cualquier domicilio.

Doce trabajos a la fecha subrayan su búsqueda creativa a través del documental. Una manera de hacer y narrar que eluden los conceptos formales que señalan al documental como un género.

“Quienes hacemos documentales tenemos que vindicar temas y prejuicios en torno al documental. Prejuicios que vienen de la estandarización de las formas, del público. El documental no es un género. Y no es algo que diga yo. Bill Nichols —Introducción al documental, Representando la realidad, Blurred Boundaries—, teórico del cine documental, habla de una representación de la realidad que, de alguna forma, está devolviendo algo que gira en torno a lo real. El cine documental no es un género porque no hay códigos que puedan configurarlo como tal. Podemos hablar de géneros en aquéllas formas donde los códigos se repiten. El documental tiene una forma más libre. No siempre se construye desde una ficción, o no. Prefiero no hacer distinción entre ficción y documental, esto es hablar desde la esencia del cine. Por un lado es una ficción. Es una construcción. Desde el momento que encuadras es una construcción ficticia. Al momento de encuadrar estás dejando una información que afecta el trabajo, pero no esta allí”.

En el siglo XXI el documental ha conseguido presencia y valoración importantes. El espectador parece estar cada vez más proclive a verlo y sus espacios de visionado se multiplican en las nuevas ventanas.

“Un documental tiene un público bastante grande. Gran parte de la programación en las plataformas es documental. A partir de allí, hay casos de documentales que han trascendido por su tema, por la forma”.

“Estar un poco al margen de los intereses de la industria es lo que le ha dado cierta libertad al documental y su capacidad de defenderse de cierta ortodoxia que ha intentando cristalizarlo como un género. A partir de allí, tienes una serie de limitaciones para saber cómo construyes y cómo representas al otro. Escapar de eso, de esas lógicas propias de la industria y de lo académico es un deber de los cineastas. Se trata de ir más allá”.

Subraya el realizador, sin embargo, que no siempre ha sido así. Hubo un tiempo en el que el documental era visto como una expresión menor del cine.

“Recuerdo cuando comencé a trabajar en la Escuela de Cine. Allí pasaba una cosa muy curiosa que me molestó mucho. Cuando hacías la carrera de Cine y estudiabas dos años donde ves un poco de todo, tocaba hacer la especialización. Los alumnos que tenían una nota más baja iban a la especialización de Cine Documental. Desde allí ya comenzaba su depreciación. Esto ha cambiado. Los alumnos se interesan por el documental, porque permite explorar la realidad de la forma de una manera más libre. Pero no todo el mundo puede funcionar así. El documental apela a un perfil que requiere de la paciencia, de la capacidad para reaccionar frente a los obstáculos o no controlar demasiado las ideas preconcebidas”.

El lenguaje

¿Pero en qué consiste ese lenguaje? ¿Esa forma en movimiento constante que se manifiesta a través del documental? ¿Esa interpretación de la realidad y ese camino para encontrar la verdad en aquello que se mira’

“Los documentales son una sucesión de entrevistas. A esa verdad tan textual y tan dicha se le contrasta a través de la voz. No hay el tiempo para pensar. ¿Más allá de la palabra, qué elementos ofrece el cine como lenguaje? ¿Qué elementos sirven para hacer una película más compleja que pueda llegar de otra manera al espectador? Todo ello es una decisión, una vocación. Es una decisión muy personal. ¿Dónde se trabaja esa subjetividad y lo que se expone? ¿Se resguarda sobre una fotografía muy bella, sobre esa majestuosidad de la imagen?  Yo no voy por allí. Mi relación con el cine y con la gente que retrato responde a inquietudes muy personales… A defender el tema del amateurismo, sobre todo en esta sociedad donde la profesionalidad me parece una fanfarronería (es mi visión), el dominio de la técnica, casi lo que se esta filmando queda a un lado. Queda a generar un espacio, yo les llamo casa (a los personajes) una casa cinematográfica donde converge la ficción, la realidad, muchos elementos sensoriales donde hay una situación más ambigua, pero más sensorial, creo que allí esta la verdad de las cosas. El medio te provee de formas que te hacen construir algo mas cinematográfico. Eso es hallar en la realidad, elementos que puedes visibilizar como un lugar donde lo real y lo fantástico convergen. Eso genera un nueva lectura. Oleg (Oleg y las raras artes, 2016) es un personaje que no sabes dónde ubicarlo en el tiempo, es atemporal, es una realidad diferente. Eso es cine. Cuando encuentro eso, saco la cámara”.

“Cuando hice el documental sobre (Iván) Zulueta (Iván Z, 2004), cuando él me muestra el álbum de cromos de su infancia, recordé el momento en el que vi la película —Arrebato, 1979 de Iván Zulueta— y más aún, ese momento cuando Will More (Pedro) induce al arrebato a Eusebio Poncela (José). Fue un momento de  cinefilia. Yo sólo coleccionaba álbumes de cromos de películas. Ese cromo se convertía en un fotograma. Era fetichismo puro. El mismo fetichismo que se produce en Arrebato. Una conexión con mi cinefilia. Me emocionó mucho. Tenía que ver conmigo y también con el momento en el que estaba viendo esa película en Caracas, en 1991 o por allí. Y diez años más tarde, estaba yo tocando ese álbum de cromos. Fue allí cuando encontré la esencia de la película.

“Cualquier creador tiene que conocerse a sí mismo. Debe poder identificar una anécdota trivial como algo relevante. En lugar de decir esto no es importante, decir ‘sólo yo soy capaz de contar esto’. Con el Cine construyes una verdad que sólo tu puedes contar. Esa sensación y emoción de “lo viví” y “lo vivió él también”.

La verad y lo real

¿Dónde queda dentro de ese margen, la noción de lo real?

La noción de lo real, la verdad, queda como en suspenso. Yo no controlo eso, pero apuesto a que ha de ser muy bello… Pienso que conviviendo con un personaje, entendiéndole, tomando distancia y cómo ello conecta contigo, allí esta la verdad. Cuando yo descubro algo que es importante para mí y para él, allí está la verdad que busco. Desnudo, al punto de dejar al espectador al borde de la vulnerabilidad, es allí a donde me cojo. La gente va al cine para que le cuenten cosas masticadas, pero no subestimo al espectador. Espero que conecte, si no, pues mala suerte.

“Esto debes tomártelo muy en serio. Todo ello son aspectos que voy descubriendo.  Son aspectos muy íntimos y muy personales que podrían llegar a ser muy importantes. Eso es parte de una formación. Eso está hablando tanto de ti, de la imperiosa necesidad de filmarlo, con un deseo de mostrar para que sea pura. Esa capacidad que tiene de conectar con el espectador donde la palabra forma parte de ello, pero es un elemento”.

“Podría hacer la relación de lo que está dentro del encuadre y de lo que está abierto. Eso es algo que el publico siente. Eso puede ser trascendente, se genera una nueva lectura. El espectador nota cuándo trasncurre una pregunta incómoda. El espectador lo entiende y con ello también entiende al personaje”.

“También se puede trabajar con la sutileza de lenguaje corporal; o trabajar con la iluminación para convertirlo en otra cosa, en un espacio mas teatral, jugando con lo real para acercarnos o alejarnos más del realismo.

“O bien, utilizar códigos más realistas: la cámara en mano, trabajar una imagen más cruda, una escena que pueda resultar para el lector más creíble. ¿Qué es lo real, qué es la verdad? El espectador lo sabe inconscientemente al ver una película. Se lo cree en mayor o menor medida, gracias a las técnicas que han sido muy trabajadas.

“En mi caso, siempre he retratado gente a la que ha sido difícil acercarme, hacerme amigo de ellas. Pero si lo consigo, probablemente habrá una película. Conseguiré ese efecto de borrar, de mostrar una realidad como alterada, una idea de la que ya he hablado:  Cine donde lo real y lo imaginario conviven. Pero no te estoy marcando que esto es la realidad”.

Fantasmagorías

En su cine parece emanar, desprender, la necesidad de jugar y retratar lo fantasmagórico, inmanente en las imágenes.

“Es necesario apreciar y entender la presencia de esa fantasmagoría como algo que es esencial: el truco, lo fantasmal, el poder de lo falso, como decía Avilés. Hay dos grandes maneras de entender el cine: el MATERIALISMO como rechazo a todo lo ilusorio. Como objetivización de las cosas, del compromiso de la historia. Desde allí, las cosas se contabilizan de una manera. Luego hay una parte, algo que toca con lo psíquico, donde reposan todos nuestros fantasmas. Esa fantasmagoría está allí. Esto viene dentro de una larga tradición del Arte. Me siento mas surrealista que marxista. La capacidad que tenemos de generar fantasmas, esa comunicación con el Cine permite esa fantasmagoría. Con esa noción del Cine de ser algo relacionado con la percepción. Cómo vas a cuestionar la mirada de un esquizofrénico en una etapa de delirio, cómo cuestionar si lo que él esta viviendo es real, su mente lo está produciendo, con lo cual todo lo que una mente alterada por un brote psicótico genera, es también parte de la verdad. Así, ese componente es muy interesante para mí.

“El cine quizás sea lo mas parecido a como nuestra mente procesa esas imágenes. Estamos constantemente montando imágenes en nuestra cabeza. Con nuestras imágenes mentales. Viendo al pasado y el presente. Dentro del valor que tiene el Cine, entran esas alteraciones, esas fantasmagorías, esa construcción subjetiva que tenemos del mundo. Desde el documental donde siempre ha habido esa exigencia, esto no entra. No existe el documental de lo onírico, existe pero no es considerado como cine arte. En Maya Arendt, cuyo trabajo es muy importante para mí, el elemento fantasmal es muy bonito. Jacques Derrida lo decía: Cine + Psicoanálisis =  a Ciencia Fantasma. Para mí se convirtió en algo imprescindible. Es mi libertad, la libertad la defiendo, la libertad es “hacer libre”. Defender tu manera de ver las cosas es un deber. No es arrogante pensar qué puedo dar yo a cambio. ¿En nombre del Cine, qué estoy haciendo? Esta pregunta es fundamental. Marca una ética y un interés sobre lo que estás haciendo. Tienes una pulsión, aunque esto genere un rechazo. A los alumnos les animo a que experimenten antes de entrar de lleno en la industria”.

La soledad del documentalista

¿Rodar documentales pasa por un ejercicio de soledad absoluta en contraste con la ficción?

“Hay ejemplos muy contrastados. En algunos documentales hay mucho personal detrás de las cámaras,  con escenografías, momentos y verdades escenificadas. El imaginario del documentalista es el de alguien que va en una scooter con una mochila a su espalda, con una cámara y un micrófono a lo Nanni Moretti. Es una imagen  que a mí me gusta. Pero no siempre es así. Cuando hice Oleg y las raras artes (2016), estaba yo con cinco cámaras y cinco productoras, pero también significaba luchar contra un personaje que todos adorábamos pero que era difícil de manejar.

“Empecé a hacer cine autoproducido, he intentado hacerlo de esa manera. Allí es donde lo he intentado, Pero no soy mas libre por eso, la libertad no está allí. Es donde te sientes cómodo. Me siento cómodo trabajando de forma individual y con un equipo mínimo. Esto acaba siendo como una familia. Permite que los rodajes sean mas lentos, lo que juega en contra de las reglas de la industria.

“La gente se sorprende de mi forma disociada de hacer películas. Desde la autoproducción, de borrarme de contextos territoriales. No quiero que mis películas estén esclavizadas por mis raíces. Mi identidad no es territorial. Esto es algo que me gusta hablarlo con venezolanos. Cómo te presento, soy cineasta español-venezolano o soy cineasta venezolano-español. No creo que sea muy difícil de explicarlo. Existe la noción de un cineasta que debe estar obligado a hablar de otra cultura, un cineasta nómada: ahora estoy en Mozambique, o en Rusia, en Carelia, un lugar que no es ni finlandés ni ruso, es una cultura pero que no aparece en los mapas, es un territorio que no existe”.

2020: Año Covid

¿Cómo ha llevado el parón marcado por una pandemia mundial?

“Me lo he tomado como un año sabático, he tenido pesadillas, pero me ha pasado poco. Lo aprovecho para leer, volver a ver películas clásicas, entre todas esas vi una película japonesa. Las puertas del infierno de Teinosuke Kinugasa (1953, Palma de Oro en Cannes). Mi vida es trabajar en una habitación de hotel, mi vida es un avión. El no viajar tanto, echar barriga, me parece el primer llamado a un futuro que no me gusta. Me faltan como 20 años para llegar allí. ¿Buscar una solución? El problema es que nadie sabe responder si esto va a continuar, si vendrá otra peste, si habrá una distancia entre una y otra para que se viva una vida. Me daría terror. Cuando nos vacunen hay que salir a bailar, el baile es la expresión mas libre del cuerpo”.

Publicado originalmente en https://cinemathon.wordpress.com

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