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Luisa Richter “NOSOTROS VIVIMOS TODOS EN UN COLLAGE”, entrevista de María Elena Ramos

Luisa RichterEste diálogo entre la autora y la artista recién fallecida fue publicado en el libro Diálogos con el arte, de la editorial Equinoccio, Universidad Simón Bolívar, en 2007. Por su importancia lo reproducimos completo.

María Elena Ramos. En una obra como la tuya uno siente siempre el contrapunto entre rigor y libertad. Y eso en distintos terrenos. Está el rigor académico por una parte, pero también tu espontaneidad personal. O está la conciencia sobre el entorno geográfico e histórico, pero al mismo tiempo la libertad de tu abstracción. Pareciera que en todo momento hay tanto una necesidad de orden como una necesidad de ligereza, de liberación. En estos días has cumplido setenta y ocho años. ¿Crees que tú y tu obra habrían sido las mismas en cualquier parte del mundo, o sientes que Venezuela significó algo en esa progresiva apertura desde tu formación inicial, no sólo la académica, sino la formación más general?

Luisa Richter. Quiero contar cómo fue ese proceso, porque los primeros pasos en la pintura los di cuando tenía tres años. Sentí entonces que la línea y el color sobre el papel me producían felicidad. Eso inició mi camino. Después, en el liceo de muchachas de Ludwigsburg, el profesor de pintura usaba mis acuarelas y dibujos como punto de partida para sus propios cuadros. En la casa de mis padres el ambiente intelectual y creativo era parte de mi vida diaria, a pesar de que durante el período de Adolf Hitler estaba prohibido el concepto de abstracción y el expresionismo. Yo soy el prototipo de la posguerra. Yo era una niña durante la guerra. A mi padre, un hombre muy abierto al mundo intelectual, le gustaba Alfred Kubin y Paul Klee. Hasta el día de hoy las primeras ediciones de Schiller y Goethe en la Cotta de 1818, me acompañan en mi biblioteca de Caracas. Cuando la guerra terminó, en 1945, los colegios en Alemania estaban cerrados. El primer liceo que reabrió se llamaba Waldorfschule, en Stuttgart. Pertenecía a la ideología de Rudolf Steiner, creador de la antroposofía, y ofrecía una enseñanza bastante especial. Allí aprendí qué significa pensar, sentir y querer, y allá surgieron las primeras proposiciones en escultura y en acuarela dentro de las ideas abstractas. Luego, estudiando en la Academia Marz, el fundador arrojó desde el tranvía nuestros tickets, que se mezclaron con las hojas de otoño y con la tierra al fondo, y así él nos mostró que eso significaba algo como un collage. Nos enseñaron a tomar conciencia de que, en la vida, los acontecimientos, mezclados, producen algo parecido a un collage, que en la vida donde uno anda se podría crear entonces una unidad en forma de collage. Después de la guerra, cuando empecé a estudiar, realicé dibujo, por medio de estudios del cuerpo humano en la Academia libre en Stuttgart, donde posexpresionistas alemanes daban clase. Allí, Hans Fähnle y Rudolf Müller me enseñaron que el plano y el trazo con el pincel producen la vitalidad de una obra, y pueden llegar a mostrar el mundo que el artista siente. Esa formación a partir del expresionismo alemán dejó en mi conciencia la posibilidad de expresarme con mis pinceles intensamente y, al mismo tiempo, con suavidad. Gracias a todas esas influencias supe que la libertad es algo fundamental en el arte, pero que también lo es la posibilidad de participar en el entorno en el que uno vive.

En ese tiempo, después de la Segunda Guerra Mundial, la filosofía existencial con el antecedente de Kierkegaard, Heidegger, Jaspers, Sartre, me abrió caminos para captar la dialéctica entre aquella pintura, que fue rechazada durante el nacional-socialismo y aquellos intelectuales que tenían fe y confianza en posibilidades de reflexión, como Thomas Mann, como Hermann Hesse. En ese tiempo el teatro tenía mucha importancia en Sttutgart, la ciudad donde estudié. Allí corríamos a escuchar las óperas de Wagner y Orf y a ver las obras de teatro de Sartre. Hice la prueba de admisión en la Academia Estatal de Bellas Artes y en el acto me ofrecieron la clase de Willy Baumeister. Yo no sabía entonces que él era uno de los pintores más importantes de la abstracción europea. Baumeister creía en la necesidad de una abstracción en relación con la tradición. Para él, las Cuevas de Altamira tenían mucho que ver con lo que es la composición en sí y con la intensidad de una obra de arte en pintura. Estudiando en esta escuela, con alumnos de arte de varias naciones, Baumeister me preguntó: “¿Hacia dónde quieres ir tú? ¿Qué es lo que te interesa?” Mi respuesta fue: “Ver adónde nos lleva nuestra propia posibilidad”. A él le encantó esa respuesta, y durante todos esos años tuvimos conversaciones vitales. En la Academia Estatal de Stuttgart con Baumeister entré en el mundo de la confrontación de la abstracción. Abstracción significa la propia deducción de la naturaleza y es un proceso de reflexión que ignora lo casual y trata de acentuar lo esencial. Me interesó la posición de Baumeister, su enseñanza era una consecuencia de la ideología del Bauhaus pero también de la tradición de Cézanne y el cubismo. También mi maestro enseñaba sobre la sensibilidad y constante actualidad del budismo zen, sobre el Gilgamesh y el místico maestro Eckhart. Durante las clases se analizaba la posición de pintores como El Greco o actuales como Leger y Miró. En la clase de Baumeister éramos tres los alumnos que defendíamos todavía la figuración. Cuando, en enero de 2006, se celebró mi exposición en la ciudad de Bietigheim-Bissingen, el crítico de arte Rainer Vogt escribió que la dialéctica que surgió en la clase de Baumeister en 1950 sobre figuración, abstracción y deducción se debió a las características personales de tres estudiantes: Otto Schauer, Bruno Diemer y Luisa Richter. En la posguerra, y a pesar de las tensiones todavía existentes entre Francia y Alemania, Baumeister exponía en la Galería Bouchard de París junto a Miró y Leger. Un día, en su hora de clase, me dijo: “Luisita, trata de hacer el análisis de uno de los grandes pintores de la historia. ¿A quién eliges?” “A Rubens” –le dije–. “¿A Rubens?” –preguntó–. Y le dije: “Sí, lo negro, lo blanco… es bella su dialéctica entre claridad y oscuridad, entre lo horizontal y lo vertical”. Me pidió entonces que hiciera cinco dibujos analíticos en tinta china. Esas fueron mis primeras abstracciones, y él las llevó a una exposición en París. Yo todavía tengo esos cinco dibujos –que se llaman Análisis– en mi casa en Alemania. Eso fue algo que me condujo hacia la abstracción. Como ves, la relación entre figuración y abstracción me interesó mucho durante mi período de formación. En la posguerra el budismo zen tuvo una gran importancia en el mundo entero, no sólo en Europa, también en Estados Unidos. Y la idea de ejercitarse como vía de acercamiento a la meta hipotética (así lo dice el budismo zen) produce variaciones y la propia sensibilización sin fin. En esa época yo viajé mucho entre París, Zurich, Roma y Florencia, porque trabajaba en tres casas de ediciones en Stuttgart (en las editoriales de Egon Schuler y de Kohlhammer, y en la revista El mundo de la mujer) para tener el dinero para viajar. Me encantaban las obras del Louvre, y fue en Roma donde vi el primer Malevich, el Cuadrado blanco sobre blanco. La vida es así, uno está influenciado por su entorno. Hoy en día, por ejemplo, es innegable la influencia de la técnica, de las telenovelas, eso es parte de los jóvenes, de la generación de hoy. Y en nuestro caso, en el tiempo posterior a 1945, después de todas esas situaciones de la guerra que no daban nunca una respuesta, lo que importaba era encontrar el “yo”, saber qué es el hombre, qué es capaz uno de hacer, qué es la creatividad, por qué existe la metafísica. Estaba presente esa relación: metafísica-espíritu-creatividad. Baumeister llegó un día, me tomó la mano y me dijo: “Vamos a hacer una escenografía de la pieza In Scribo Satanis, de Hans von Kusserow”. Y ahí comencé a experimentar un hacer entre teatro, escenografía y abstracción. Así trazaba mi camino desde aquellos años; con aquella introducción preparaba lo que es mi vida de hoy.

MER. Creo que figuración y abstracción han dado una doble fuerza a tu obra. ¿Cómo sientes hoy día esa relación? ¿Cómo se continúa esa tensión entre formas figurativas y abstractas, un problema que no es sólo tuyo, que es un asunto capital del arte…?

LR. Hoy en día la fotografía y los medios de comunicación son tan poderososque tienen su propio lenguaje. La fotografía digital, con la posibilidad de lograr miles de colores, por ejemplo, tiene una realidad innegable. Cuando tú preguntas por figuración y abstracción… puedo decirte que yo creo en el hacer, en la acción de ponerme con pincel o con lápiz, o con mis colores frente al lienzo blanco, o con el trazo de tinta china, sobre un plano. Pero con tanta información con la que convivimos, hay que tener la capacidad de concentrarse en su propia necesidad, en su propia fantasía, en su propia capacidad, y ya en ese caso no tiene importancia si tú tienes asociaciones figurativas o abstractas. Cuando yo llegué al puerto de La Guaira en diciembre del año cincuenta y cinco, al subir por la autopista y ver la tierra recién cortada de las montañas (a causa de la reciente construcción de la autopista) para mí fue precioso, y como impulso obligatorio el tomar como tema pictórico esa tierra venezolana y el cielo caribe, con todos sus colores y todas sus modulaciones de claridad y de intensidad, con las diferencias de la luz del sol. Como en esa época surgió en el mundo el Informalismo, los críticos bautizaron mis trabajos como informalistas, pero la motivación para mi pintura no era ni figurativa ni abstracta sino simplemente producto de la necesidad y el gozo de pintar ese nuevo ambiente sobre mis lienzos y maderas. Entonces, figuración… a veces encuentro un viejo dibujo mío que era figurativo y lo transformo en un collage. Son esos juegos preciosos que se pueden realizar en cada campo del arte: en poesía, cuando tú juegas con nuevos encuentros de ideas; en música, cuando se mezcla el barroco con las nuevas tecnologías y los sonidos de la naturaleza. Eso es lo precioso en los seres, que podemos andar por senderos de aventura.

MER. Hablemos ahora del dibujo, Luisa, y de sus diferencias, para ti, con la pintura.

LR. El dibujo siempre es directo, como un impulso único entre la mano y el pliego, o tendría que serlo. La pintura es para mí un resumen de mi experiencia con la composición y el trato con la segunda dimensión, mientras en el dibujo me siento como en una aventura y una acción entre mí misma y el plano porque el resultado de la línea casi siempre es reacción de tus impresiones interiores. Claro, también en el dibujo están algunas leyes o conceptos establecidos, está la experiencia, pero la espontaneidad es muyimportante allí. El camino entre decisión y hecho es muy corto, mientras en la pintura el concepto hacia la realización puede demorar más de un año.

MER. Eres una retratista indiscutible, sin embargo no pareces darle, dentro de tu obra, importancia al retrato.

LR. Mi hijo Marcus toca el piano. Para hacerlo bien debe tocar muchas escalas. El retrato toda mi vida ha sido como escalas musicales. A veces tengo la necesidad de hacer retratos, tú sabes, la pintura es una necesidad, pero también es un juego de la vida. Mezcla entre juego y ejercicio… así también es el retrato. Cuando hago caras, reflejos de fisonomías, me someto a la misma prueba de composición y atmósfera como en los espacios planos. Me interesa más la atmósfera de un rostro, de un cuerpo. Y puede surgir por casualidad que un rostro me dé una tensión, y que llegue a sentir un reflejo de su tiempo adentro de mi tiempo.

MER. Me gustaría saber qué significa el medio para ti, considerando que tienes una formación académica que valora los saberes específicos de los distintos medios y lenguajes.

LR. El medio no tiene ninguna importancia en la expresión del artista. Si tengo que romper papeles, o pintar sobre una tela o dibujarla, la obra no se disminuye. Puede ser de dos o cuatro metros, o un pequeño collage de restos de trabajos viejos. Para lo que quiero lograr, para mi necesidad, da lo mismo.

MER. No te gusta hablar de categorías.

LR. No me gusta, se hunde el artista en su fórmula. Soy totalmente contraria a los clichés… el trabajo surge espontáneamente, adentro de la situación visual actual. Creo, por ejemplo, que el signo, lo caligráfico, como hecho, como manifestación, es sugestivo porque es visible. Es una situación de fluidez, de nuevas confrontaciones que surgen.

MER. Tu pintura es, en principio, un arte moderno y plano, pero parecerías estar urgida por asomarte también a una peculiar búsqueda de la tercera dimensión. Como si fueras una moderna a la que le quedaran algunos afanes y resabios de las antiguas perspectivas del pintor renacentista. Incluso me hiciste hace años un comentario sobre ese tema, que te voy a leer: “En los cuadros trato de lograr algo del espacio hacia el segundo plano. Eso me pasa desde que estoy en Venezuela. En Alemania unos viven al lado de los otros, allá las montañas son sólo partículas de ilusiones”. Ahora yo quisiera aventurar lo siguiente: que tú eras más modernaplana en Alemania, en un principio de tu formación; luego, aquí, diste un cierto giro, y cuando llegas al puerto y subes a la montaña, a Caracas, y te encuentras con aquellos pedazos de naturaleza térrea, con aquellos cortes de las capas geológicas, eso te estimula a una pintura también como de planos en yuxtaposición, lo que tiene sus novedades para ti pero que todavía se parece algo a aquella imaginería de lo plano que traías de Alemania. Pero siento que luego, y con los años, te vas a ir abriendo a lo que podríamos llamar un informalismo de la luz más que a un informalismo de la tierra. Quiero en fin hacer esa correlación entre un primer momento, más térreo, y uno posterior más luminoso, que se va abriendo camino a lo largo de las décadas en tu obra, en esa obra de una pintora plana que es al mismo tiempo profunda, porque no puedes obviar el hecho de que vives rodeada de esta luminosidad, de estas ligerezas y densidades del aire de Caracas, a través de las cuales tú miras el mundo real todos los días.

LR. Uno vive entre el hoy y la tradición. La historia del arte está en nuestro subconsciente. Cuando llegué aquí, apenas recién llegada, la atmósfera en sí me atrapó, a pesar de que en uno de los artículos que escribieron sobre mí en Berlín dijeron que para mí eso había sido como un choque. Para mí no fue ningún choque la entrada en Venezuela, todo lo contrario, para mí se abrieron los aromas de la tierra, los aromas de la atmósfera, la constelación de los grises y azules en el cielo, y pensé en qué forma podría pintar todo eso. La llegada a Venezuela fue un salto hacia un mundo desconocido y me produjo algo sorprendente, casi podría decir poético, porque cuando salí del barco ya aquellos aromas, aquella atmósfera tropical me produjeron bienestar, esperanza. Subiendo a Caracas desde el puerto de La Guaira, esos cortes de tierra y el sol me permitieron una reflexión sobre lo que hasta ese momento era teórico en mi mente. Ya en este nuevo ambiente, sentí inmediatamente la necesidad de traducir a la pintura esas impresiones de aquellos cortes de tierra rodeados de rayos de luz… Cuando llegué aquí con la experiencia de haber sido alumna de Baumeister, traté de mezclar los recuerdos con la nueva situación visual y existencial. Entonces pinté aquellos cortes de la tierra que eran la consecuencia de la construcción de la nueva autopista entre el litoral y Caracas. Me impresionó luego, durante un viaje a París, cuando vi los cuadros de Antoni Tàpies en una galería, que él pintó algo similar a mis conceptos de esta época. Desde entonces iba, con la expresión de la pincelada, hacia tonalidades desde el blanco hacia los grises: fríos y cálidos. Mis colores vienen del cielo y del paisaje. Cuando pinté uno de mis primeros cuadros en Sebucán, donde habíamos alquilado una casa, lo coloqué día y noche en el jardín para que la misma atmósfera, el mismo sol [risas] se empapara del proceso de lo que yo había pintado. Claro, se rompieron partes de mi textura con eso. Entonces yo pensé en Turner, en su atmósfera, en sus acuarelas. Pensé en los italianos, pero todo aquello era algo diferente de lo que yo quería encontrar, de lo que me causó esa necesidad de pintar y seguir… Me gusta la esperanza que existe todavía en América Latina, una esperanza hacia algo. Me gusta este espacio, la posibilidad de estar rodeada de la naturaleza, que todavía tú sales a este jardín y hay culebras, que en la playa si nado mucho puede ser que muera. En Alemania en cambio estás pensando más que todo en el seguro social, en lo seguro, en lo burocrático. Aquí todo es posible, todo es abierto todavía.

MER. Quisiera que me contaras un poco sobre tu estado de espíritu cuando estás haciendo collage, que creo debe ser un poco diferente a cuando estás pintando, por ejemplo…

LR. ¡Esa es una pregunta, querida María Elena! Cuando estoy sentada aquí leyendo a Thomas Mann y diez minutos después reflexionando sobre una poesía, sobre un libro, estoy dando grandes saltos. Cuando yo pinto, cuando me abstraigo del universo de los ruidos con ganas de meter allá algo que se puede llamar poesía o intensidad de vivir, cuando estoy gozando de esta atmósfera que me regalaron en este mundo tropical, cuando estoy pintando y me concentro en las tonalidades, en el tema, en la dialéctica contrapuntística de la composición, entonces esa concentración se puede comparar con algo como la meditación, una meditación frente a lo que es el arte, que en el fondo no tiene una respuesta concreta. En todas las épocas de la historia ha habido distintas opiniones sobre el por qué de un cuadro, sobre qué es una obra, sobre el sentido de pintar. La pintura de hoy, con todas esas nuevas técnicas como los medios digitales, el copy and paste y plotter ¿tiene interés o no lo tiene? Aquí nuestros indígenas tienen necesidad de acercarse al cosmos y por algo trazan líneas abstractas sobre su cuerpo. Eso muestra que, en Venezuela, todos nosotros estamos en una interesante simbiosis entre lo que se llama realidad, fantasía, posibilidad, utopía, y necesitamos agarrar un algo dentro de eso.

MER. ¿El collage es agarrar un algo dentro de eso?

LR.El collage, en el fondo, muestra una mezcla y un resumen de nuestro tiempo esquizofrénico. Estamos corriendo, estamos demasiado desviados por la información, por la técnica, por la informática; tenemos que escuchar esto, aguantar aquello, nuevas reglas de juego en la vida cotidiana, y uno tiene que encontrar un equilibrio, una unidad. Eso es el collage. Nosotros vivimos todos en un collage. Cuando yo en el año 2003 saqué del archivo las fotografías que hice cuando era todavía hippie el juego entre el hoy y esos recuerdos adquirió una nueva actualidad, porque siempre hay saltitos en el tiempo que van hacia atrás y que están dentro del hoy, y el
collage es el resumen y la consecuencia de eso. Mientras uno discute sobre los procesos políticos y sociales, sobre skype, on-line, web side, banda ancha, pensando en utopías, oyendo la música venezolana o norteamericana, trato de unir todos estos factores inquietantes hacia algo que se puede decir: es la vibración de nuestro hoy en esta situación tropical, política, sociológica, latinoamericana. Pero no quiero ilustrar este clima sino con el trazo y la composición en sí y creo que, cuando lo trato en forma auténtica, soy capaz de reflejar todo eso con una pintura que es la mía, y que no puede ser de otra persona

MER. Cuando tú dices que el collage se relaciona con un mundo esquizofrénico, esa palabra tiene un toque crítico hacia ese mundo que nos llega fragmentado, enloquecedor en algún momento. Pero hay también una aceptación de los aspectos positivos de vivir en un mundo fragmentado… y tu obra parece asumirlo claramente. Tu obra es también un goce con ese mundo fragmentario, un goce en aceptarlo, en tratar de convertirlo en algo no esquizofrénico. Y el collage llega a ser incluso tu resumen afectuoso y positivo de ese mundo.

LR. Trata de mostrar la unidad. La esquizofrenia, cuando tú ves el mundo de hoy, tú ves que esas continuas interrupciones, que son como calles sin salida, las tienes que aceptar porque es parte de tu vida. Entonces, cuando logras unir, a pesar de tu crítica, algo de esos pasos, de esos momentos que no dan felicidad sino que producen una gran interrogación, cuando tú logras unir esas espinas negativas en el total, se produce un gran collage. No todo es estética, la vida es dialéctica.

MER. El collage parece ser una de las maneras en que tú te haces contemporánea con tu tiempo, no digo contemporánea con el arte contemporáneo, digo contemporánea con tu tiempo, que es eso que decíamos: dislocado, multifocal.

LR. Cuando yo pinto hoy día un trazo sobre el lienzo, eso, es actual, porque es el trazo hecho por mí en mi entorno. Ya sea con crítica, ya sea con euforia, siempre es actualidad. Yo procuro ver y concebir el collage como un espejo de nuestras situaciones, de lo que estamos informados hoy en día sobre Israel, sobre China, sobre Hong Kong, sobre Brasil, sobre Venezuela, sobre Alemania… todo junto. Entonces, para no sobrecargar tu mundo de sensibilidad, tú tienes que hacer una síntesis de contemplación y reflexión de lo que para ti tiene interés, de lo que tú no puedes rechazar.

MER. Hay algo que me atrae y valoro mucho de los artistas –plásticos, músicos, poetas– siento que, a pesar de que son personalidades hipersensibles y pueden recibir tal vez los golpes con más angustia que una persona corriente, a pesar de eso siento que los artistas son muy resistentes, que incluso recibiendo críticas severas son capaces de apoyarse en un amor propio lo suficientemente sólido como para no quebrarse, para no abandonar. Siento incluso que esa es una de sus riquezas más definitorias. A veces hasta parecen tener un ego infladísimo, pero incluso allí no me parecen criticables porque lo siento como una especie de resistencia redoblada para una difícil lucha con el mundo, en su necesidad de lograr la creación de una obra. Yo sé que es difícil que esa característica de los artistas pueda transmitirse a los niños, o a la gente en general, en vista de que se trata realmente de una virtud a imitar. Sé que no es fácil enseñarlo, precisamente porque es parte de una manera de ser más completa de la personalidad artística, digamos que es algo que viene en un paquete integral, y que es algo esencial para que la vida de un artista se realice, para que él llegue a ser, precisamente, un creador. Además, toda vida tiene tristezas, no sólo aquellas con relación con el trabajo –que vino un crítico y dijo que tu obra no valía, o que un profesor cuando eras una joven estudiante de arte te dijo que no tenías ningún futuro– sino también las referidas a pérdidas humanas, a tristezas personales que hacen que algunas personas dejen de seguir su línea, se dediquen a otra cosa o se depriman. Me gustaría entonces oírte hablar sobre esa fuerza, esa resistencia de los artistas y la tuya propia. Además, tú, con las experiencias que has recorrido, con la obra que ya has hecho, eres un poco como aquel “porfiado”, ese muñequito que tiene la base de plomo, que lo empujas y él se balancea pero vuelve a su sitio, y si lo vuelves a empujar él vuelve a la posición erecta… y por eso se llama “porfiado”, porque no se deja tumbar. Yo creo que ustedes los artistas son, en general, unos porfiados… y lo son desde adentro, de corazón y de constitución, y hasta sin darse cuenta. ¿Cómo sientes esa capacidad de creer en ustedes mismos, en ti misma, a pesar de que a veces puedas dudar enormemente?

LR. Sobre la definición “artista”… prefiero decir que yo soy “pintora”. Y es una maravilla si tú estás acompañada la vida entera por un algo que no se retira, que es fiel, que es como un amante fantástico. Cuando era niña y tenía escarlatina, la enfermedad me impedía oír, pero me retiraba a mi habitación y dibujaba. Después, con los cambios alrededor en el ambiente, siempre contaba con la pintura, con el arte, ellos eran ese algo que está más cerca. Mi padre era religioso. A él, la religión y la literatura le daban fuerza para ser siempre honesto. A mí me acompaña la pintura, que es meditación, realidad, imaginación y también una parábola de lo enigmático de la vida. Cuando mi marido en el año cincuenta y cinco les preguntó a mis padres si ellos aceptaban que él se casara con su única hija, Luisa, ellos dijeron que no y me botaron de casa. Y lo único que me llevé al irme fueron algunos de mis propios cuadros para seguir después pintando. Con esos cuadros llegué a Venezuela, y ellos me dieron futuro y existencia. En esa primera época en este país, recién casada y convertida en una especie de ama de casa, lo que más me interesaba era la pintura. Pero eso no es solamente en el caso de Luisa Richter. Cuando hice, ahora en el 2005, esas seis serigrafías para las Elegías de Rilke, yo ya sabía que él escribía cuando tenía problemas en la vida. Sólo durante algunos períodos no escribió, pero después analizó esos períodos y señaló que, incluso en ellos, lo acompañó la escritura. Yo creo que los críticos corren atrás de las modas mientras uno está envuelto en su propio mundo, en su propia capacidad, en su propio deber. No es un deber para con los otros, no es un deber para con la moda, no es un deber por la manipulación de una galería sino por la continuación de una obra que quiere seguir, que ha llegado a algo desconocido. No quiero decir que es un eco de la vida, pero es algo parecido. Wieland, cuando tradujo a Horacio, escribió: “Creador, no sigas la moda, porque en vez de ser independiente, te sometes a la opinión de los demás y pierdes tu libertad”. Dentro de tantas posibilidades: proarte, contraarte, cinetismo, hiperrealismo, simbolismo y todos los etcéteras, lo más importante para uno es su propio ángulo de percepción, sus límites, la personalidad y el carácter. Frente a un paisaje, sea en el litoral o aquí en mi casa, yo me confronto, y lo ubico dentro de mi obra aunque situaciones ajenas interrumpan algunas veces mi proceso de concentración. Cuando estoy en la playa y veo esas nubes… no es el agua solamente lo que disfruto cuando estoy nadando, sino al mismo tiempo el mundo atmosférico que trato de traducir en pintura: ¿cómo podría lograr expresar esto, que me encanta, sobre el lienzo? Pintar abre puertas. Pintar da fascinación, pero también uno tiene
su criterio. Por ejemplo, Marcel Proust, en su libro En busca del tiempo perdido, retomaba poesías que había escrito años antes para darles un ritmo más intenso. Y así yo veo un cuadro, por ejemplo, ese azul que ves arriba… siento que tengo que hacerle un trazo horizontal en ocre. Y eso es precioso, que tú andes en un proceso continuo que en el fondo no tiene fin, y eso no tiene nada que ver con la crítica de la moda… ¿Que ahora todo mundo anda con un cd? pues que ellos anden con su cd, con las instalaciones. Cuando yo vi las primeras instalaciones en Kassel me interesaron, pero hoy en día me aburren porque son repeticiones innecesarias nada más.

MER. Ahora, oyéndote decir: “Yo soy pintora”, esa sola afirmación que es ya una maravilla me trajo a la memoria algo que escuché cuando era muy joven. En ese tiempo empecé a estudiar italiano, yo tenía unos diecisiete años. Y en la semana había un día en el que nos reunían a todos los estudiantes, los más adelantados y los que estábamos empezando, y nos ponían a todos a practicar el idioma. Y allí conocí a una señora que me pareció fascinante, por su porte, su belleza, pero lo que más me gustó fue que cuando a cada una de las personas el profesor le preguntó en italiano: “¿Y usted qué hace?” esa señora se paró, y muy orgullosamente dijo algo con una intensidad que me impresionó. Dijo: “Io sonno pittrice” (“Yo soy pintora”). Y esa fue tu amiga Maruja Rolando. Yo no sabía entonces que era una artista conocida. Pero sí recuerdo que sentí que ella dijo esa frase de una manera en que la gente no suele decir ese tipo de cosas. La gente dice usualmente: “Yo escribo”, “Yo pinto”. Pero ella, con ese “Io sonno pittrice” iba más allá de su hacer y, más que decir lo que hacía, decía lo que era, lo que se sentía ser.

LR.Maruja Rolando de Roche y yo tuvimos una amistad de años, nos sentíamos muy cerca. Hablábamos sobre Genet, sobre Samuel Beckett, sobre el arte, nunca sobre nuestros matrimonios. Media hora antes de morir en un accidente, Maruja escribió en su última carta: “Luisa, no nos queda más que la ilusión”.

MER. El hecho de ser mujer en algunos casos se manifiesta con una presencia muy evidente: hay mujeres que lo muestran, con su fuerza, con su dolor, con su encanto, con un estilo. En tu caso, y como tantas mujeres modernas que son creadoras y frecuentemente muy intelectuales, esa marca parece no sentirse de entrada, parece que el hecho de que Luisa es mujer no es lo que priva… Primero aparece el hecho de que Luisa es pintora, el hecho de que Luisa es una intelectual, una amante de la cultura, pero el ser mujer no es lo primero que sale a relucir. Sin embargo, todos sabemos el peso, la importancia que ese ser-mujer tiene en la vida de una persona, cómo eso ocupa el espacio, determina un tipo de vida, un tipo de ritmo del tiempo multiplicado en mil cosas, esa gerencia del hogar que tú haces constantemente y que las mujeres hacemos. Te quiero preguntar por tu vida como mujer artista y por tu vida como mujer a secas, siendo hija, esposa, madre, en Alemania o en Venezuela… ¿Qué significa eso en una artista en cuya obra el asunto-mujer, sin embargo, no aparece en primera línea?

LR. Ser es ser, tanto si es hombre como si es mujer. En estos días querían hacerme una entrevista para una revista feminista, y yo les dije: “A mí nunca me ha interesado si una obra ha sido hecha por un hombre o por una mujer”. Está bien que la mujer se desarrolle de la misma forma que el hombre, pero en nuestro tiempo de individualización imagino que una obra mía podría ser pintada por un hombre. En realidad nunca he reflexionado sobre eso.

MER. No sé, no estoy segura yo de que sea lo mismo.

LR. Yo tampoco estoy segura, pero además no me interesa. Mi obra es el resultado de mi vida. Cuando yo llegué aquí no sabía cocinar porque en mi tiempo de estudiante, viajando por Europa, nunca me había interesado eso… pero después, cuando tuve un hijo, estaba feliz de tenerlo. Me encantó tener un marido que se ocupaba de los detalles que estaban fuera de mi alcance. Así yo podía seguir pintando. Ya en el tiempo de Goethe y el romanticismo había mujeres extraordinarias, como Gertrude Stein o Sophie Laroche, y artistas de talento. Y ya en esa época había mujeres que eran feministas.

MER. Pero no me interesa tanto aquí el tema feminista sino lo que han significado algunos aspectos de la vida femenina en lo que eres tú misma comoun ser integrado, donde está la artista, está la madre, está la persona…

LR. Cuando tú ves cómo crecen los hijos, tú eres responsable por su bienestar, por su educación. Y dando clases de dibujo, composición y pintura, como hice durante tantos años en el Instituto de Diseño Neuman, eso también es un aspecto, en el fondo, de una mujer, de una madre que quiere dar su experiencia a los demás, que quiere educar a los estudiantes. Pero está también el intercambio entre esta generación joven y uno… Cuando mi hijo tocaba piano y violoncelo todo el tiempo, en el fondo yo quería tener un poquito de tranquilidad para concentrarme en la acción de pintar pero, al mismo tiempo, él tocaba tan cool como Glenn Gould haciendo sus pasos sobre el piano, y yo en ese momento, en forma sincopada, pensaba en la composición. En la familia la mujer no vive en aislamiento sino en crecimiento familiar, y a eso se une también la obra. Es así una conversación entre hijos, marido y obra. Y allí se abren también puertas que no llegan solamente por el diálogo entre la artista, la pintora y su lienzo, sino que allí entran también las actualidades de los hijos, de su mundo, de sus colegios, de sus estudios, la opinión del marido, la conversación. Y todo eso no quiere decir que se acumule en el subconsciente pero no hay duda de que crece con uno y va abriendo otros aspectos en la obra. Ese ambiente familiar, educativo, de conversación, de crecimiento en común es muy bueno para la obra porque así ella mantiene actualidad.

MER. Y su vitalidad.

LR. Su vitalidad, sí… El trabajo de una mujer siempre está obligado a concentrarse en el propio tiempo, en el propio ambiente.

MER. Es una concentración a partir (y a pesar) de la multiplicidad de vivencias, y eso le da también riqueza. La vida de las mujeres, en general, es un collage. Que unas lo integran mejor y en otras es más esquizofrénica esa situación. Que en unas se da con más felicidad y en otras con más ansiedad, pero es en todo caso una vida-collage.

LR. Sí, pero eso es vida… no importa si se es hombre o mujer.

MER. Creo que en el caso de la mujer la metáfora del collage es más específica. Si tú haces el seguimiento del día común de una mujer…

LR. Sí, sí, sí… en la mañana levantándose, ocupándose del desayuno de los hijos, después corrigiéndoles algunas palabras de su latín o su francés, después llevándolos al colegio cruzando la ciudad, después yendo al lugar de trabajo para dar clase o para estudiar ella misma, después el almuerzo, luego la tarde con los hijos… y no es que la obra está atrás sino que la obra siempre lo acompaña a uno, está dentro de uno y al lado de uno.

MER. Hay mujeres con mucha tenacidad –como aquellos “porfiaditos”– y también con suerte, que sí han logrado ir llevando paralelamente los distintos aspectos de su vida, pero en muchos casos se da lo que señalaba Margaret Mead, la antropóloga norteamericana. Ella decía que hay un verbo que caracteriza a las mujeres: el verbo “postergar”, pero conjugado en reflexivo, es decir “postergarse”. Y si te das cuenta de que muchas mujeres no asumen su verdadera vocación sino cuando ya los hijos salen de la universidad, ves que ellas sufrieron ese “postergarse”. Hay entonces los dos casos: el de muchas mujeres talentosas que se postergan… y el de otras, muchas también, que lo van llevando todo como un collage, es decir, que no quieren dejar su vocación para dentro de veinte o treinta años, que quieren hacerlo ahora, pero ese ahora significa, necesariamente, hacerlo por pedacitos: y allí también, como en el collage, necesitan ir encontrando alguna unidad entre los retazos. Mercedes Pardo me contaba que cuando sus niños eran chiquitos ella no tenía casi espacio; usaba un pequeño baúl, y todas las telas que tenía eran del tamaño del baúl. Ella lo abría y la tapa le funcionaba como su caballete, y cuando llegaba la hora de ir a buscar los muchachos al colegio o de hacer la comida, que ya se le terminaba el tiempo, ella cerraba el baúl y adentro quedaba su taller, que no ocupaba sino un espacio mínimo del cuarto donde dormía. Tú lo ves: un espacio mínimo, un tiempo mínimo, pero ella no dejaba de tener su sitio de trabajo, aun a la sombra de un baúl. Es eso de lo que hemos estado hablando, es esa capacidad del artista de creer en sí mismo y de seguir luchando… y eso es aún más complejo en el caso de la mujer.

LR. Sí, sí, sí, pero no es luchando, María Elena, no es lucha sino necesidad.

MER. Una necesidad de vivir con ese “compañero” tuyo maravilloso que es el arte, como me decías ahorita, con esa compañera especial que es la pintura. Luisa, hablemos un poco más sobre la docencia. ¿Qué tratabas tú de enseñar a tus alumnos, incluso partiendo del principio de que el arte no se puede enseñar del todo? ¿Qué es lo que crees que sí se puede enseñar?

LR. Tú hablas sobre el arte, yo hablo sobre la pintura. Cuando recibí la llamada de Jaimes Sánchez preguntándome si quería dar clases en el Instituto de Diseño Neuman para el tema de composición y dibujo le dije: “Mira, chico, mi castellano es demasiado débil para dar clase”, y él me respondió: “El castellano no tiene mucho que ver con la enseñanza de la pintura, sino la capacidad… tú te vienes”. Es importante que uno pueda dar a la juventud su experiencia y confianza para encaminarla hacia una meta positiva. Mi enseñanza era en el fondo la tradición que venía de mi querido maestro Willy Baumeister, lo que se vincula con la Bauhaus, con los temas de Klee, de lo horizontal y lo vertical como el tablero del ajedrez, con la idea de que hay que concentrarse y reducir, con la conciencia de cómo se consigue atmósfera con blanco, negro, claroscuro, color y composición. Esos eran algunos de los temas principales. Creo que hubo excelentes resultados con una buena parte de la joven generación –entre ellos Pancho Quilici, Patricia Van Dalen, Jorge Pizzani y Felipe Márquez–. Logré que mis estudiantes estuvieran fascinados por las artes plásticas, y por esossenderos, esos saltos, esos puentes que uno consigue al mezclar su propia fantasía con la tradición. Entonces era el hacer, el practicar, eran las ganas de pintar –como cada día un músico tiene que hacer sus ejercicios porque, si no, no avanza–. Y así cada uno tiene la capacidad de ver hasta dónde llega. Eso yo lo podía sembrar en la conciencia y en el camino de esos estudiantes.

MER. ¿Qué situaciones despiertan en ti el deseo de pintar?

LR. ¿Qué situaciones, dices?

MER. Claro que tú me podrías decir que eres una pintora disciplinada, que tienes la costumbre de ir a tu taller a pintar equis horas al día, pero aun así seguramente hay momentos, experiencias que te estimulan a pintar más allá de la disciplina del taller…

LR. Yo no puedo ir diariamente a mi taller porque me frena toda esa esclavitud de la vida cotidiana, pero no sé, podría decirte que pinto cuando tengo ganas, y eso es casi continuamente, desde la mañana hasta la noche. Y la contemplación, con y sobre el cuadro, forma parte del proceso.

MER. ¿Pero ganas en general o además de eso hay ciertos temas, ciertos problemas, ciertas vivencias que estimulan en ti, de manera más intensa, ese deseo de pintar?

LR. Esas son preguntas muy interesantes porque ¿sabes? uno mismo se pregunta: “¿Por qué tengo ganas ahora de pintar? ¿Por qué tengo que pintar ahora?”. Y recientemente, con mis dos fracturas, tenía tantas ganas de hacerlo que entré al estudio, después de la primera operación, cuando ya podía caminar un poquito, y lo hice únicamente para poner un poco de color en aquel ángulo. Pero ¿sabes que hay cuadros que también se cambian todo el tiempo? Aquí está la humedad que produce la mezclaquímica en los colores, entonces siento como la obligación de arreglar esas obras. Ahora hay algunas pinturas que tengo que arreglar porque durante mis viajes se metieron animales en el estudio, pero al mismo tiempo tengo ganas de seguir adelante para dar nuevos saltos… Tengo la necesidad demeterme en la actualidad de mí misma.

MER. Tú vives aquí en la tranquilidad, rodeada de naturaleza, con la mirada de la montaña a lo lejos, de la ciudad a lo lejos, tienes el disfrute de quien vive en una ciudad pero que no vive allí del todo. Me gustaría saber qué es Caracas en particular, y qué es lo urbano, el espacio urbano de modo más amplio, para ti que vives cerca y lejos de la ciudad, como una amante discreta, colocada a prudencial distancia.

LR. Me preguntas qué es para mí Caracas. Caracas es tan intensamente cambiante, se transforma tanto a cada instante que ya casi no se puede caracterizar objetivamente. Aquí, desde la montaña, desde la soledad mía, cuando yo siento que hay tanta delincuencia en esa Caracas que yo amo, donde yo di clases tantos años, donde yo gocé las calles, donde en el Gran Café, en la plaza Venezuela discutía sobre el arte, sobre el mundo, sobre el futuro que podíamos alcanzar con el arte, aquí hoy día siento la tristeza de un desorden, de un caos, de interrogaciones sin respuesta. Entonces tú me preguntas sobre la ciudad y yo te digo: “Yo amo a Caracas, y a mí me encantaría
ayudar en la educación, a pesar de que ya no soy tan joven”. Por eso, cuando vino recientemente a mi casa un grupo de jóvenes arquitectos de la UCV con la idea de desarrollar en Caracas una nueva Bauhaus –eso quiere decir crear un nuevo Instituto de Diseño destinado a desarrollar el diseño de muebles y objetos en las nuevas empresas del país– también vi ahí la posibilidad del uso del arte para los ciudadanos: hay que educar para mejorar una ciudad que tiene que recuperarse.

MER. En tus tiempos informalistas en Caracas te hiciste afín con un grupo de creadores, como Maruja Rolando, Luque, Jaimes Sánchez, Cruxent, pero después no se te ha identificado mucho con grupos o con nombres aislados. Te pregunto ahora por lo que tú puedes sentir como afinidades más profundas con algunos artistas, independientemente de grupos y sin necesidad de participar en ellos. Afinidades del alma, o de manera de pintar, o de otro tipo, con otros artistas…

LR. Alejandro Otero y yo tuvimos una amistad muy especial y muy de colegas, con conversaciones sobre el arte en el mundo, sobre las diferencias entre el arte en Norteamérica y Europa.

MER. Alejandro era, además de un gran artista, un gran interlocutor.

LR. Era un hombre que tenía una conciencia del arte universal, y sus teorías y lecciones sobre el arte a mí me interesaban a pesar de que él vivió en una situación creativa distinta a la mía, pero nuestras reflexiones sobre lo que es la pintura en nuestro tiempo eran bastante cercanas. Entre Juan Calzadilla y yo hubo reflexiones sobre ese mundo entre literatura y dibujo, y hubo un contacto familiar de ambos con la obra de Henri Michaux, con sus dibujos y sus poesías. En Roberto Guevara apreciaba su concepción del arte, su sensibilidad, sus riesgos para meterse en sus propias ideas, y su vocabulario, su estética de la palabra. Discutíamos sobre pintura y literatura. Entre Alejandro Salas y yo surgieron aventuras intelectuales que él entendió totalmente, que yo quería expresar, y viceversa, y nos reíamos, dentro de nuestra familiaridad creativa, sobre la visualidad y la poesía.

MER. Se reitera en estos últimos vínculos el interés por la pintura y por la palabra, e incluso por la relación entre ambas. Dime qué importancia ha tenido para ti la literatura, la poesía.

LR. El impulso de crear tiene sus raíces también en la tradición de la palabra, que revela la capacidad humana de reflexionar.

MER. Hablemos de la música. ¿Qué importancia tiene para ti? ¿Qué tipo de música te conmueve?

LR. Cuando yo era estudiante siempre me causaba felicidad escuchar jazz. Cuando hice mis primeros viajes a París era fascinante oír a Louis Armstrong y su banda de Nueva York en los sótanos de los edificios destruidos durante la guerra. Para nosotros los jóvenes esa música representaba intensidad melódica y pasión. Pero a mí me atraía también la música clásica. Yo tenía mis clases de piano y tocaba Mozart, Häendel, Bach, los barrocos. En la música moderna siempre me encantó Hindemith, la Escuela de Viena, Webern, Alban Berg, Schönberg, también Stockhausen. Escuché en Berlín la primera vez a John Cage, con su música clásica mezclada con los sonidos electrónicos, con techno y dejando gotear agua en un pote para mezclar el momento con la tradición. Pero cuando yo voy hoy día aquí en Caracas a los conciertos organizados por José Antonio Abreu, y escucho a estos jóvenes que tocan un Brahms o un Mendelssohn-Bartholdy dirigidos por Abbado o por este joven genio Dudamel, entonces siempre me surgen comparaciones entre la música y la pintura abstracta. En el pasado escuchaba música mientras pintaba. Últimamente no, porque mi marido y mi hijo Marcus siempre ponían discos o tomaban sus instrumentos y entonces yo estoy ahora gozando del silencio y de los trinos de los pájaros que me rodean. No importa si se trata de literatura, poesía, música o pintura, todo ello es parte de nosotros, de eso que está en nuestro subconsciente y que no se puede analizar: es el gran enigma del ser. Ahora, cuando escucho las canciones de los pájaros, siento que podrían haber motivado a Beethoven, a Mozart y a otros compositores en sus sinfonías. Eso produce felicidad en la vida.

MER. ¿Sientes que de alguna manera en los últimos años ha cambiado algo esencial del espíritu de tu obra?

LR. Yo siento que no. La obra produce una secuencia. Siempre quiero seguir en confrontación con mis temas, que me obligan, como las fugas de Bach, a meterme en armonías entre piano, pianissimo y forte, fortissimo.

MER. Hablemos de algunos grandes maestros de la historia del arte, de los siglos pasados, que hayan sido esenciales para ti, Luisa, y por qué lo han sido.

LR. A mí en la historia del arte me interesan Piero de la Francesca, Giotto, Miguel Ángel, con sus realizaciones de arquitectura, pintura, dibujo y poesía, Rembrandt, Ucello, Velázquez y Goya. Y, finalmente, los iniciadores de la modernidad: Klee, Picasso, Max Ernst, Mondrian y Cézanne. Las notas de color del rojo inglés, del azul de Prusia, del ocre, las aprendí gracias a los cuadros de Goya en el Louvre. Velázquez y Ucello son dos grandes maestros que siempre me transmitieron conciencia de la composición de horizontales y verticales. Ver los cuadros de Hyeronimus Bosch me produjo felicidad. Pero cuando tú me preguntas acerca de la tradición, es fabuloso que tengamos un Rembrandt, que en su tiempo del barroquismo se puso a ver la oscuridad, la claridad, la lejanía, la cercanía,
los detalles, y la sensibilidad de la gente a través de sus pinceladas. Es importante que tengamos un Leonardo da Vinci, que después de diez años hizo los últimos trazos en la boca de la Monalisa para conseguir esa pequeña sonrisa. Entonces esos ejemplos que tú tienes en ti, que tú viviste y que pudiste ver siempre de nuevo, sea en el Louvre, sea en Roma, sea en Florencia, quedan grabados en tu registro visual, y realmente cuando tú pintas, cuando tú tienes ese vocabulario, tienes también la posibilidad de elegir esta o aquella composición, y de dar tu pincelada.

MER. La última pregunta: ¿qué es para ti la belleza? (La última no podía ser fácil.)

LR. Tú sabes que soy de una pequeña ciudad que se llama Besigheim. Cuando yo era niña mi padre nos llevaba a caminar al lado del río Neckar para visitar los pueblos cercanos, donde nacieron Hölderlin y Schiller.Schiller tenía este gran problema, no problema, esta gran interrogante sobre la definición de belleza. ¿Qué es belleza? Belleza hoy día en nuestro tiempo de trivialidad puede ser un trapo pintado desde y hacia fuera, pero para los románticos –como para Hölderlin y para Schiller– la belleza representaba el equilibrio entre el mundo interior y el mundo exterior. Pero tú me preguntas hoy a mí: “¿Qué es para ti belleza?” Alguien viene y me dice: “¡Qué bello es este cuadro!” Yo prefiero decir: “¡Qué bueno es este cuadro!” Porque “bello” representa algo decorativo y “bueno”, algo con contenido.

MER. …¿y qué más?…

LR. [risas]

MER. Esto es como cuando una película se termina, y la película o era muy buena, o deja algunos cabos sueltos, y uno siente: “¿Y por qué se termina ahora?”

LR. Apágalo… después vamos a seguir con la belleza y la semántica.

Sobre Alfonso Molina

Venezolano, periodista, publicista y crítico de cine. Fundador de Ideas de Babel. Miembro de Liderazgo y Visión. Ha publicado "2002, el año que vivimos en las calles". Conversaciones con Carlos Ortega (Editorial Libros Marcados, 2013), "Salvador de la Plaza" (Biblioteca Biográfica Venezolana de El Nacional y Bancaribe, 2011), "Cine, democracia y melodrama: el país de Román Chalbaud" (Planeta, 2001) y 'Memoria personal del largometraje venezolano' en "Panorama histórico del cine en Venezuela" (Fundación Cinemateca Nacional, 1998), de varios autores.

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