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Km 72 CUANDO EL MEDIO SE VUELVE UN FIN, por Luis Bond

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Indra Santamaría y George Akram en ‘Km 72’, de Samuel Henríquez.

Cualquier espectador que siga de cerca la cartelera nacional se percatará de un común denominador en nuestra cinematografía actual: con cada estreno los nuevos realizadores venezolanos se van alejando más y más de sus antepasados. Sea por la brecha generacional o por el país que retrataban sus padres, los nuevos directores parecen huérfanos, incomprendidos y han terminado por asimilar como padres adoptivos a los rebeldes de la cinematografía mundial. Jóvenes que ven en Tarantino un rol model y a La nueva ola como unos abuelos cool. Sus películas se parecen más a Snatch que a El pez que fuma, algo que podría ser la clave de la transformación de nuestra narrativa y estética, pero que podría jugar en nuestra contra al hacer de nuestro cine un híbrido extraño que poco —o nada— tiene que ver con nosotros. Parafraseando a Jean-Claude Carriere, hace falta ver la filmografía de un país para entender cómo es su cultura… y si hacemos esto con los estrenos de la última década descubriremos que nuestra identidad como país brilla por su ausencia en la gran pantalla. Con una narrativa completamente atípica a la venezolana llega a cartelera KM 72, la ópera prima de Samuel Henríquez. Un historia llena de referencias cinematográficas que se perfila como un experimento interesante dentro de nuestra filmografía actual.

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Frank Spano y Gustavo Rodríguez, en su última actuación.

KM 72 comienza con una investigación policial que se desarrolla en la mansión de un millonario. Dentro de ella, aparecen 3 cadáveres de personas que fueron asesinadas y torturadas a sangre fría. En el centro de la escena, el dueño de la casa yace con un disparo en la cabeza sentado en un sillón. Desde ese momento, comienza un flashback para conocer la vida del principal sospechoso del crimen: Dimas Luzardo (Frank Spano), el escolta del difundo millonario Verastegui (Gustavo Rodríguez). A partir de este punto, comienza un guión en espiral donde conocemos diferentes versiones de los hechos que llevaron a la muerte de Verastegui y que son narradas por los principales sospechosos: Anna Karina, la femme fatale (Indra Santamaría), Andrés, el mago (Jesús Nunes) y Carlos (George Akram), el yuppi hijo del millonario. En paralelo, conocemos la relación de Dimas con su patrón, su oscuro pasado y su sed de justicia por el crimen que se cometió. Contada a mitad de camino entre Rashomon y Pulp Fiction, esta KM 72 es un desfile de referencias cinematográficas tan amplias como Ciudadano Kane, A Band Apart, Alphaville, The Usual Suspects, Seven, Requiem for a Dream, entre muchas otras más.

Como dije al principio, KM 72 es una película diferente al cine policial o social que vemos en cartelera habitualmente. A primera vista podría engañar y parecer heredero de los thrillers policiales de los años setenta y ochenta, pero su puesta en escena —desde su fotografía hasta su guión— se aleja muchísimo del cine social, siendo más una heredera de las historias de Chandler que de Chalbaud o Bolívar. Sus personajes no parecen venezolanos y su puesta en escena es todo menos local. De hecho, KM 72 dialoga únicamente con el cine noir extranjero: desde Godard, pasando por Hitchcock, hasta terminar en Tarantino o Fincher. Dentro de su historia podemos conseguir decenas de momentos que lejos de ser guiños se transforman en referencias directas a películas de culto clásicas y contemporáneas. Algo que en planteamiento suena interesante, termina jugando en su contra durante todo el desarrollo del largometraje.

Su primer talón de Aquiles son sus personajes: todos parecen excéntricos a juro, como si quisieran emular a los de Tarantino o Guy Ritchie, desdibujándose y transformándose en una caricatura de sí mismos. A pesar de esto, la actuación del trío de secundarios (George Akram, Indra Santamaría y Jesús Nunes) está al tino, caracterizando tres personalidades diferentes en cada versión del relato que cuentan. Aunque no se salvan de parecer caricaturas, el trabajo de Frank Spano (en una suerte de mezcla de Javier Bardem en No Country for Old Men y Robert Mitchum en The Night of the Hunter) y Gustavo Rodríguez sobresalen considerablemente. El primero por excéntrico y el segundo por ser el único personaje que parece consistente (con todo y que muchos diálogos juegan en su contra). Por otro lado, el guión de la película no está exento de fallas. Aunque en estructura y planteamiento es sumamente interesante, termina desinflándose por su contenido desigual. Su artificio parece obedecer más a un capricho que a una necesidad narrativa para explorar el tema, como si quisieran contar de forma enrollada un cuento  sencillo para darle más valor. Esto termina distrayendo y volviendo lento el ritmo de la historia, el espectador va de flashback en flashback, de versión en versión, intentando conseguir una respuesta que desde un principio no nos quita el sueño (lo mismo que el famoso MacGuffin del maletín). Al final, se termina dibujando un falso misterio que no engancha y que parece sólo sostenerse por el artificio narrativo diacrónico del guión. Con esto pareciera que la elección de cómo narrar la historia también obedece a la necesidad de hacer un guiño a otros autores más que a un fin dramático en especial.

El problema de KM 72 no son las múltiples referencias de películas y autores que utiliza, su falla radica en que todas estas opacan la personalidad del director, transformándose en una especie de copycat visual y argumental de sus ídolos. De esta manera, los padres cinematográficos de Henríquez terminan devorándolo como Cronos a sus hijos, haciendo que KM 72 sea un ejercicio de dirección más que una propuesta original. Parafraseando a Jarmusch, que a su vez parafraseaba con Godard: el tema no es robar, es lo que hacemos con ese robo. Uno puede tomar prestado de sus maestros para apoyar y afinar su estética, no para crear una personalidad emulándolos. El éxito de Tarantino se debió a cómo mezcló referentes tan disímiles como películas clase B con Kurosawa y la experimentación de Godard. El fracaso de la nuevas generaciones reside en querer copiar la copia de alguien más, transformándose en un lienzo desdibujado de lo que se quiere. El día que un director retrate el arquetipo de un motorizado venezolano (una suerte de Hermes que se come el hombrillo, simpático, pero agresivo) vestido como un personaje de Tim Burton, que hable a lo Woody Allen, tenga una vida de fracasos como una historia de Alexander Payne, un montaje agresivo a lo Guy Ritchie, una iluminación con flares como J.J. Abrahms, la dirección de arte a lo Wes Anderson, entonces ahí si lograremos algo nuevo. Habremos asimilado lo mejor de nuestros padres, pero sin perder nuestra esencia. No seremos la copia de la copia de la copia. La referencias cinematográficas que tenemos deben ser un medio para contar, no el fin último del hecho narrativo. Esperemos que la próxima película de Henríquez brille por su personalidad y no por la de sus referentes.

Lo mejor: las actuaciones de Frank Spano y Gustavo Rodríguez. La variedad de su banda sonora (aunque busca emular momentos de otras películas de las que hace referencia). La dirección de arte y fotografía. Los efectos especiales como la sangre y disparos.

Lo malo: el abuso de las referencias cinematográficas a autores y películas de culto termina por distraer más que aportar algo a la historia. Sus personajes excéntricos no terminan de convencer. Su estructura diacrónica y en espiral pareciera más un capricho que una necesidad dramática.

Sobre Alfonso Molina

Venezolano, periodista, publicista y crítico de cine. Fundador de Ideas de Babel. Miembro de Liderazgo y Visión. Ha publicado "2002, el año que vivimos en las calles". Conversaciones con Carlos Ortega (Editorial Libros Marcados, 2013), "Salvador de la Plaza" (Biblioteca Biográfica Venezolana de El Nacional y Bancaribe, 2011), "Cine, democracia y melodrama: el país de Román Chalbaud" (Planeta, 2001) y 'Memoria personal del largometraje venezolano' en "Panorama histórico del cine en Venezuela" (Fundación Cinemateca Nacional, 1998), de varios autores.

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