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La película costó 7 millones de dólares, el doble de lo inicialmente calculado, y superó la cifra de 100 millones de dólares por taquilla a los 59 días del estreno.

El 20 de junio de 1975 se estrenó en Norteamérica Tiburón (Jaws) de Universal Pictures, dirigida por Steven Spielberg. Es la película que estableció los modelos del blockbuster de verano y el wide release (lanzamiento en un amplio número de cines), claves de la recuperación económica de Hollywood en aquel entonces y de su éxito hasta la actualidad.

Las cifras de taquilla de Tburón no son impresionantes en comparación con las de las de hoy, pero sí en ese momento, escribió Tim Gray en Variety.

La película costó 7 millones de dólares, el doble de lo inicialmente calculado, y superó la cifra de 100 millones de dólares por taquilla a los 59 días del estreno. En total recaudó 260 millones de dólares en el mercado norteamericano y más de 210 millones de dólares en el resto del mundo, según Box Office Mojo.

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Una fórmula de éxito

Tiburón ocupa el puesto 78 entre las películas más vistas de la historia en Norteamérica y el 157 en el mundo, y junto con La guerra de las galaxias (Star Wars, Fox, 1977) fue el estreno que le dio a Hollywood la fórmula para conquistar el mercado en la temporada de verano.

Hasta esos dos filmes, explica Gray, los estrenos de los que se esperaba la mayor recaudación se daban en diversas épocas del año. Pero el lanzamiento de Tiburón en junio y el de La guerra de las galaxias el 25 de mayo demostraron que era la temporada ideal para convocar al nuevo público mayoritario del cine: los espectadores de entre 12 y 29 años de edad.

La película también cambió la manera de lanzar un filme de género. “La filosofía usualmente era coger el dinero y correr, antes de que el boca a boca se difundiera”, explica Gray. “Lo que distinguió a Tiburón no fue el tamaño del debut [en 409 cines], sino su persistencia. Para el día 17 se había expandido a 464 cines; llegó virulentamente a 954 pantallas el día 59”.

Ello se debió en parte a la que Variety consideró como la mayor campaña de cuñas televisivas en horario estelar que se había hecho hasta entonces.

El regreso de Hollywood

Los resultados comerciales de filmes como Tiburón y La guerra de las galaxias contribuyeron a que terminaran para Hollywood los tiempos difíciles cuyo comienzo se remontaba a 1948. A partir de ese año los estudios tuvieron que empezar a desprenderse de las cadenas de cines que les pertenecían y les daban una salida segura a sus productos, debido a una decisión de la Corte Suprema de Justicia de Estados Unidos en un juicio por prácticas monopólicas.

Poco después llegó la competencia de la televisión, cuya penetración creció vertiginosamente en la década de los años cincuenta. Si en 1947 se estableció el récord histórico de entradas vendidas en Estados Unidos, con 4.600 millones, para 1958 la cifra se había reducido a la mitad y siguió descendiendo hasta 780 millones en 1970.

Los estudios lo intentaron todo para rescatar el negocio: producciones colosales en color; formatos de pantalla cada vez más anchos y grandes; películas en 3D; despliegues de violencia y sexo imposibles de mostrar en la TV… Incluso adoptaron los métodos de bajo presupuesto del medio televisivo y buscaron conquistar, con películas controversiales y ‘adultas’, al público instruido y con inquietudes intelectuales que había captado el cine de arte europeo.

Pero si logró remontar definitivamente la crisis fue con el regreso de las viejas fórmulas genéricas, reelaboradas por directores habilidosos como Steven Spielberg y George Lucas en filmes dirigidos principalmente al mercado juvenil.

El toque de un joven maestro

Lo que distingue al primer largometraje para televisión de Spielberg —Duelo (Duel, 1971)— y a sus dos primeras películas para el cine —Loca evasión (The Sugarland Express, 1974) y Tiburón— es que están basados en una de las fórmulas más elementales del cine.

Son filmes de persecución realizados por un director de talento y formación superiores a los requeridos para cumplir rutinariamente esa tarea, y que por tanto produjo resultados excepcionales en ese tipo de películas.

El trabajo con el punto de vista óptico en esos tres filmes es algo que distingue a Spielberg, por ejemplo. Pone de relieve su deuda con Alfred Hitchcock, de quien tomó, asimismo, otros recursos para revelar y ocultar información.

Tiburón es célebre por la decisión de no mostrar al monstruo hasta la segunda mitad del filme, donde su aparición todavía sirve para crear un efecto de sorpresa; igualmente se destaca por el uso del movimiento de la cámara para dosificar la información.

Spielberg también demostró en Tiburón y en Loca evasión su talento para la composición en el formato de pantalla ancha de 2,35 x 1, así como para darle dinamismo al encuadre a través de la coreografía de los movimientos de los personajes. En lo segundo se percibe la influencia de otro de sus maestros: Akira Kurosawa.

La manera como presentó los primeros restos humanos, los profusos derramamientos de sangre en el mar y la escena en la que el tiburón mastica a Quint (Robert Shaw) ponen de manifiesto, asimismo, el acierto de Spielberg para administrar la truculencia.

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Por último, pero no menos importante, hay que destacar en Tiburón la música, por la que John Williams ganó el segundo de sus cinco Oscar. Ella convierte al monstruo en una criatura terrible por obra de un tema musical, antes de que llegue a mostrarse a la vista.

Un cineasta capaz de creer

Robin Wood ahonda en otro rasgo distintivo del cine de Spielberg. Es especialmente notable en Loca evasión y se destacará en ET (Universal, 1982), pero también está presente en Tiburón. Se trata de la ‘sinceridad’, que para el crítico británico es su marca autoral.

“Si las películas de Spielberg son de algunas maneras más interesantes que la trilogía de La guerra de las galaxias, es porque la participación personal tiene su corolario, o quizás su fuente, en un cierto malestar”, escribió Wood en Hollywood from Vietnam to Reagan, y agregó: “La sinceridad parece mayormente necesidad de cubrir ese malestar, una necesidad personal de reafirmación […], el deseo de ‘creer’” (p. 175).

En Tiburón eso se traduce en el triunfo del estadounidense promedio, término medio entre el intelectual de clase alta que es el oceanógrafo Matt Hooper (Richard Dreyfuss) y el working class hero que es el cazador de escualos Quint. Martin Brody (Roy Scheider) vence así su inseguridad como cabeza de familia, y deja atrás también la culpa por haberse sentido incapaz de proteger, como jefe de policía, a los habitantes y turistas de Amity Island.

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Terror natural

Tiburón también contribuyó a poner al día y darle nueva vida a las películas de monstruos que habían hecho célebre a Universal desde los años treinta, con antecedentes incluso en la década de los veinte, y que son homenajeadas en los planos submarinos que citan a El monstruo de la laguna negra (Creature from the Black Lagoon, 1954).

La actualización se logró en parte retomando el elemento playero de un subgénero de la década anterior: las películas de terror con rock-and-roll, y chicas y chicos en traje de baño, como The Horror of Party Beach (1964), The Beach Girls and the Monster (1965) y The Ghost in the Invisible Bikini (1966).

Por lo que a la renovación respecta, Tiburón se inscribe en una línea cercana a los filmes sobre psicópatas y esquizofrénicos, en los que el monstruo puede ser una persona como cualquiera que, presa de insospechada locura, es capaz de matar a cuchilladas a la chica en Psicosis (Psycho, 1960) de Alfred Hitchcock, por lo que nadie está realmente a salvo del terror en ninguna parte.

Lo característico del filme de Spielberg es que traslada esa inseguridad cotidiana al género del terror animal: un tiburón como el de la película puede aparecer en cualquier playa como la de Amity Island por simple necesidad natural de alimentarse, explica el oceanógrafo en Tiburón. Ni siquiera se trata de una “venganza de la naturaleza” como la de Frogs (1972), en la que los animales se vuelven contra los seres humanos porque contaminan un pantano.

Un cine elemental

Steven Spielberg es uno de los cineastas a los que se acusa de haber contribuido a la infantilización del cine actual, lo cual es verdad si se comparan sus películas de comienzos de los años setenta con filmes del Nuevo Hollywood, como La conversación (The Conversation, 1974) de Francis Ford Coppola o Taxi Driver (1976) de Martin Scorsese. Pero hay una secuencia de Loca evasión que podría ser citada por el defensa del director. En esa parte del filme Clovis (William Atherton), el preso al que su esposa saca escondido del penal para que la ayude a recuperar a su bebé, es seducido por las comiquitas del Correcaminos y el Coyote que proyectan en un autocine.

Podría decirse, por tanto, que si algunas películas poseen la capacidad de hacer que los adultos se sientan otra vez como niños ante la pantalla, ello se debe al poder que siempre han tenido sobre el público las fórmulas más primitivas, como la persecución. Esa es una de las premisas del cine de Spielberg. Ahora bien, el espectador también capaz de crecer y exigir algo más que eso.

Referencias

Marcial Cantero (2006). Steven Spielberg. Madrid: Cátedra.

Tim Gray (2015). “Jaws’ 40th Aniversary: How Steven Spielberg’s Movie Created the Summer Blockbuster”. En: Variety, 19 de junio.

Luis Elbert (1979). “Su historia”. En: L. Elbert, J. Traverso y M. Martínez Carril. U.S.A. Los tres rostros del cine. Montevideo: Alianza Cultural.

Román Gubern (1983). Cien años de cine. Barcelona: Bruguera.

Carlos F. Heredero (1996). “Los directores: el relevo generacional”. En: C. F. Heredero y C. Torreiro. Historia general del cine. Vol X: Estados Unidos (1955-1975). América Latina. Madrid: Cátedra.

Robin Wood (1986). Hollywood from Vietnam to Reagan. Nueva York: Columbia University Press.

*Publicado originalmente en http://www.escuelanacionaldecine.com.ve/

http://encine.escuelanacionaldecine.com.ve/?p=2140

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