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El ciudadano Kane CURIOSIDADES DE UN CLÁSICO, por André Bazin

El ciudadano Kane 1
En Orson Welles por el contrario, el montaje en profundidad de campo se convierte en una técnica constitutiva del sentido del guión.

Sin proponernos aquí un análisis y una descripción exhaustiva de este mensaje, intentaremos profundizar en uno de los grandes temas de la imaginación de Welles tal como se revela, de forma originalísima, en sus dos primeros filmes: la obsesión de la infancia, o si se quiere, su nostalgia. El afán de dominio social de Kane, la arrogancia de Georges Minafer están enraizados en su infancia, es decir, en la de Welles. Hemos visto, sin embargo, que esta fue básicamente dichosa, pero tal vez paradójicamente frustrada a causa de esa misma felicidad. Demasiadas hadas sobre su cuna, le impidieron ser un niño como los otros. Así, no es sorprendente que Citizen Kane y The magnificent Ambersons nos remitan en definitiva a una tragedia de la infancia. La última voluntad de Kane, el superhombre, el superciudadano que derrocha su fabulosa fortuna en jugar con y contra la opinión pública, su “proyecto fundamental”, como dirían los existencialistas, se encierra todo el en una bola de cristal en la que copos de nieve artificial caen copiosamente sobre una minúscula casita. Ese anciano canoso, que tiene prácticamente en sus manos el destino de su país, estrecha contra él antes de morir ese recuerdo pueril, ese juguete rescatado del cuarto de muñecas de su mujer Susan. La palabra final, la misma que la del comienzo, ese rosebud cuya significación se busca en vano en la aventurera vida de Kane, no es sino una palabra escrita en un trineo de niño.

La intuición del plano secuencia

Pero más que al contenido intelectual y moral que se precisará y tal vez enriquecerá todavía en su producción posterior, es a su audacia formal, a su arrebatadora originalidad de expresión, a la que Citizen Kane y The Magnificent Ambersons deben su importancia histórica y la influencia decisiva que han ejercido en el cine mundial.

Es verosímil pensar que Welles, hombre de teatro, construyera su puesta en escena a partir del actor. Se puede imaginar que la intuición del plano secuencia, esta nueva unidad de la semántica y la sintaxis de la pantalla, nace de la visión de un director habituado a relacionar actor y decorado y para el que la planificación tradicional no supone ya una facilidad de lenguaje sino una pérdida de eficacia, una mutilación de las virtualidades espectaculares de la imagen. Para Welles, una escena forma un todo en el espacio y en el tiempo. La interpretación de un actor pierde su sentido, pierde su sangre dramática, como un miembro mutilado, al cortarse su íntima relación vivificante y sensible con los protagonistas y el decorado. Por otra parte, la escena se va progresivamente cargando como un condensador, hay que mantenerla cuidadosamente aislada de todo contacto parásito, guardarse bien de concluirla antes de que alcance el voltaje dramático suficiente que hará saltar la chispa hacia la que toda acción se encamina.

La técnica de los lentes grandes angulares

Pero la nitidez en profundidad de la escena era insuficiente para Welles, hombre de teatro. Le era necesaria también una profundidad de campo “lateral”. Debido a ello Gregg Toland utilizó objetivos con un gran angular, abarcando un ángulo muy similar al de la visión normal del ojo. Estos grandes angulares caracterizan, aún más todavía que la profundidad de campo, las imágenes en Citizen Kane. En The best years of our lives (1), Gregg Toland parece más bien haber recurrido a objetivos de gran distancia focal, consiguiendo un ángulo estrecho y un efecto de teleobjetivo. A la excepcional abertura del ángulo de visión se debe la utilización de techos, indispensables para ocultar las superestructuras del estudio. Su colocación complicó notablemente los problemas de iluminación, tanto más cuanto que, con diafragmas tan cerrados, hubo necesidad de emplear una luz de gran intensidad, de ahí los fuertes los contrastes de la imagen.

Hubo que atenuarla varias veces utilizando techos falsos de tul que permitían iluminar a su través. El gran angular por contrapartida, deforma sensiblemente la perspectiva. Da la impresión de un estiramiento de longitud que agudiza todavía más el efecto de la profundidad de campo. No aventuraré la hipótesis de que Welles buscara deliberadamente este efecto, pero de cualquier forma ha sabido sacar partido de él. El estiramiento de profundidad de la imagen unido a unas tomas casi constantemente en contrapicado crea, en todo el film, una impresión de tensión y conflicto, tales como si la imagen fuera a desgarrarse. Nadie podría negar que hay una convincente afinidad entre esta física de la imagen y la metafísica dramática de la historia.

El montaje en profundidad

Estudiemos, ahora, una secuencia típica de Welles: el envenenamiento de Susan en Citizen Kane. Aparece en la pantalla la habitación de Susan vista desde detrás de la mesita de noche. En primer plano, pegado a la cámara, un vaso enorme, ocupando casi un cuarto de la imagen, con una cucharilla y un tubo de medicamentos abierto. El vaso nos oculta casi por completo la cama de Susan, sumergida en la zona de la sombra de donde únicamente escapan unos vagos estertores, como de un durmiente drogado. La habitación está vacía; al fondo de este desierto privado, la puerta, aún más lejana por la falsa perspectiva del objetivo y, detrás de esta puerta, golpes. Sin haber visto otra cosa que un vaso y oído más que dos ruidos, en dos planos sonoros diferentes, hemos comprendido de golpe la situación: Susan se ha encerrado en su cuarto para envenenarse. Kane intenta entrar. La estructura dramática de la escena está esencialmente basada en la distribución de dos planos sonoros: el exterior cercano de Susan, y los golpes de su marido tras la puerta. Una tensión se establece entre estos dos polos, mantenidos a distancia por la profundidad de campo. Ahora los golpes se hacen más fuertes: Kane trata de derribar la puerta con los hombros, lo consigue. Le vemos aparecer minúsculo en el marco de la puerta y precipitarse hacia nosotros. La chispa ha estallado entre los dos polos dramáticos de la imagen. La escena termina.

Un estilo creador de sentido

Sin duda, todas las grandes obras cinematográficas reflejan más o menos explícitamente la visión moral, las tendencias espirituales de su autor. Sartre escribía a propósito de Faulkner y de Dos Passos que toda técnica novelística implicaba necesariamente una metafísica. Si tal metafísica existía, el antiguo montaje no podía contribuir a expresarla: el mundo de Ford y de Capra puede ser definido a partir de sus guiones, de sus temas, de los efectos dramáticos buscados, de la elección de las escenas. No está en el montaje como tal. En Orson Welles por el contrario, el montaje en profundidad de campo se convierte en una técnica constitutiva del sentido del guión. No es solamente otra forma de puesta en escena, sino que pone en cuestión la naturaleza misma de la historia. En dicha técnica, el cine se aleja un poco más del teatro, es menos un espectáculo que un relato.

Como en la novela, en efecto, aquí no es sólo el diálogo, la claridad descriptiva, el comportamiento de los personajes, sino el estilo que se imprime al lenguaje, el que crea el sentido.

Lejos de ser, como algunos mantienen, especulando sobre la falta de atención del espectador, una “vuelta al plano fijo” practicada desde los comienzos del cine por Meliés, Zecca o Feuillade o no sé qué redescubrimiento del teatro filmado, el plano secuencia de Orson Welles es una etapa decisiva en la evolución del lenguaje cinematográfico, el cual después de haber pasado por el “montaje” del cine mudo y la “planificación” del sonoro tiende en efecto a volver al plano fijo, pero por un proceso dialéctico que integra todas las conquistas de la planificación en el realismo del plano secuencia. Ciertamente Welles no es el único promotor de esta evolución que testimonia también la obra de Wyler. Renoir por ejemplo, no ha cesado durante su producción francesa de trabajar en el mismo sentido. Pero Welles ha aportado una contribución vigorosa y original que ha conmovido, se quiera o no, el edificio de las tradiciones cinematográficas.

Este clásico de Orson Welles se exhibirá el 12 de agosto en los Sábados Selectos del Cinecelar3. A las 2:00 pm. Entrada libre.

(1) Los Mejores años de nuestra vida, de William Wyler, 1946.

*Tomado del libro Orson Welles de André Bazin/Editorial Fernado Torres Editor, 1973

CIUDADANO KANE (Citizen Kane). USA/1941/119 minutos. Director: Orson Welles. Guion: Orson Welles, Herman J. Mankiewicz. Fotografía: Gregg Toland. Música: Bernard Herrmann. Reparto: Orson Welles,  Joseph Cotten,  Everett Sloane,  George Coulouris, Dorothy Comingore,  Ray Collins,  Agnes Moorehead,  Paul Stewart,  Ruth Warrick, Erskine Sanford,  William Alland,  Alan Ladd,  Arthur O’Connell. Productora: RKO / Mercury Theatre Productions.

Premios:

  • 1941: Premios Oscar: Mejor Guión original. 9 nominaciones.
  • 1941: National Board of Review: Mejor Película.
  • 1941: Círculo de Críticos de Nueva York: Mejor Película.

Sobre Alfonso Molina

Venezolano, periodista, publicista y crítico de cine. Fundador de Ideas de Babel. Miembro de Liderazgo y Visión. Ha publicado "2002, el año que vivimos en las calles". Conversaciones con Carlos Ortega (Editorial Libros Marcados, 2013), "Salvador de la Plaza" (Biblioteca Biográfica Venezolana de El Nacional y Bancaribe, 2011), "Cine, democracia y melodrama: el país de Román Chalbaud" (Planeta, 2001) y 'Memoria personal del largometraje venezolano' en "Panorama histórico del cine en Venezuela" (Fundación Cinemateca Nacional, 1998), de varios autores.

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