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Conversación con Stanley Cavell “LA FELICIDAD PRIVADA SE PERMITE ENTRAR EN CONVERSACIÓN CON LA CULTURA”, por Víctor Krebs y María Elena Ramos.

Stanley Cavell 1

En uno de los primeros ensayos que escribí sobre estética pregunté si los filósofos jamás habían discutido el arte que les era contemporáneo

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El pasado 19 de junio falleció en Boston, a los 91 años, el filósofo y profesor universitario Stanley Cavell, cuyas ideas influenciaron el universo de la estética y del cine en particular. Autor de Más allá de las lágrimas, El cine: ¿puede hacernos mejores? y En busca de la felicidad, entre otros títulos.

Esta entrevista con Cavell que publicamos hoy se realizó en Caracas en 1998, con la participación de María Elena Ramos y Víctor Krebs. Se publicó originalmente en el libro Diálogos con el arte. Editorial Equinoccio, Universidad Simón Bolívar. Caracas,  2007.

MER En su diálogo con el público en el Museo de Bellas Artes, ayer, usted dijo: “yo no estoy preparado para esta melancolía para siempre”. Me gustaría que ahondara en esa frase. Siento que es como una zona de resistencia, un modo de mantenerse lúcido y sano, pero también siento que es una zona de rebeldía y, por lo tanto, un modo de mantenerse joven. Así que hay tres ideas: no estar preparado, la resistencia y la salud que ese no estar preparado significa, y la rebeldía y la jovialidad de espíritu.

SC Esa es una pregunta maravillosa. Sí, la melancolía fue ciertamente un tema de la discusión de ayer. Se presentó de diferentes formas. Una fue al hablar de la relación, una relación extraña, entre Walter Benjamin, Wittgenstein y Emerson, todos los cuales detectan en las diversas y distintas sociedades que habitan una definitiva melancolía en la gente a quien sienten deberle una respuesta. Benjamin lo encuentra en el origen de lo moderno, como si estuviésemos destinados a esa condición; Emerson confiesa que detecta en su sociedad una secreta melancolía (Thoreau lo llamaba una quieta desesperación). Si dije que no estoy preparado para esta melancolía para siempre, tiene razón en detectar que en eso estoy mostrando una resistencia. Déjeme ver si puedo decir también de qué se trata esa resistencia.

Decir que “no estoy preparado para la melancolía” no significa que quiera resistir ser “infectado” por esta melancolía. Respondo a estos autores que he mencionado de tal manera que me siento sintonizado con la sensación, con su percepción, de la melancolía. Pero también significa que no veo que esté también preparado a enfrentarla con el tipo de jovialidad que Nietzsche, respondiendo a su propia interpretación de esta melancolía, exigía: un deseo frenético por una nueva danza a la existencia; ni con la insistencia de Emerson en lo que él llama jovialidad infantil, por la cual los críticos literarios sofisticados se burlan de él, y lo tratan condescendientemente por su incesante aire de alegría, supongo que sin saber de la deuda que le tiene Nietzsche a Emerson aquí. Y muchos han acusado a Emerson por esta insistencia en la jovialidad y la alegría, por carecer de un sentido trágico de la vida.

Pero ¿quién que sea inteligente, que sea creativo, querría ejemplificar tanto a la jovialidad que no sintiera la amenaza de la melancolía en cada momento? Es porque conoce las causas de la desesperanza en los norteamericanos (por ejemplo, la persistencia de la esclavitud) que debe movilizarse él mismo, su escritura, para formar alguna imagen alternativa de cómo podría ser la existencia humana. En particular veo la resistencia a la melancolía como un imperativo democrático para Emerson. En una sociedad tradicional, digamos una sociedad jerárquica, la melancolía puede ser muy fácilmente incorporada o ignorada. Mientras que los relativamente pocos, que hablan en nombre de la cultura, tengan placeres y tengan poder, no necesita haber mucha conciencia del sufrimiento a gran escala. Pero en la democracia la melancolía es destructiva del corazón y de la moral, necesarios para participar en la democracia y para tener la esperanza de reparación en un estado de justicia. Esto requiere de una participación aun cuando la esperanza sea tenue. Dejar que la melancolía se convierta en cinismo, de tal modo que el cinismo se convierta en una emoción política, destruye la cohesión que se debe esperar para una democracia. Estoy tentado por esto, pero me esfuerzo por rechazarlo. Busco en la cultura de la que soy parte signos que expresen un espacio genuino, no exactamente de esperanza sino para la expresión del placer, para la expresión del entendimiento, y para la expresión del compromiso.

Estoy seguro que esta es una razón muy importante por la que me dediqué al cine desde muy temprano, que quería ver a los grandes comediantes –todo el mundo sabe, por supuesto, que los Estados Unidos ha producido grandes comediantes del cine– quería ver qué hacían, cómo manejaban su existencia. Los payasos, todos lo sabemos, son infelices. Pero los payasos también encuentran cosas de qué reírse. Quería ver qué era eso. Si había algo de nuevo en las payasadas norteamericanas, aunque fuera simplemente una nueva fuente de resistencia. Buster Keaton nunca sonríe pero tampoco es derrotado nunca, ni por otros ni por sí mismo. En el descubrimiento de las parejas en las películas de Hollywood que lograban encontrar la felicidad el uno con el otro, en el otro, en las películas que llamo ‘Comedias de recasamiento’ (remarriage) (1), yo quería ver si esa felicidad dependía de que permaneciese privada. Y para mi gran satisfacción, me he convencido de que la felicidad privada, se permite entrar en conversación con la cultura, que tiene fe en la cultura en un grado suficientemente intenso para que desee que la felicidad esté abierta a la cultura, que sea compartida por la cultura, y que forme una especie de consentimiento a la cultura –que pretenda representar un estado de la sociedad en el que los demás quieran participar.

VK Hablando acerca de la relación entre lo religioso y lo filosófico –y tal vez específicamente en términos de la escisión entre la poesía y la filosofía– me pregunto acerca de la noción de alabanza que entra en su presentación. ¿Cómo se relaciona esto (¿o no?) con al asunto de la religión y la pregunta acerca del “divorcio adúltero entre el intelecto y lo sagrado”, como lo denomina Emerson? ¿Cómo está esto relacionado (¿o no?) con su introducción del asunto de la alabanza como un modo de receptividad y del pensar en la filosofía como gratitud, como un dar gracias?

SC Bueno, marquemos algunas coordenadas para indicar la complejidad de este asunto. Existe la opinión de que la poesía comienza en la alabanza. La poesía griega empieza con la alabanza de la victoria de los atletas. Esto se ve en el Protágoras de Platón, donde se supone que Sócrates pensaba que la poesía era inferior a la filosofía. (No es tan claro qué piensa Sócrates en este diálogo). Sabemos que sin los Salmos, el Antiguo Testamento no es el Antiguo Testamento, y los Salmos son el descubrimiento de la alabanza, la alabanza de Dios, y es de esto de lo que depende la religión. Ojalá supiese suficiente para ser meticuloso con estos textos originarios, pero quizás si supiese suficiente no avanzaría más allá de un examen de estos orígenes. Son tan extraordinarios. Pero con esto como fondo, conociendo la coincidencia de la poesía y la filosofía y la religión sobre esta pregunta, encuentro, en un texto más cercano a mí, instancias que necesito para pensar acerca de cuál es el papel de la filosofía en esto. ¿Cuál es la necesidad y la posibilidad de la alabanza?

Antes que nada, el tema ocurre en mi trabajo sobre Shakespeare (2), donde encuentro que Shakespeare elabora la problemática del escepticismo en sus tragedias. Esto fue, para mí, uno de los mayores descubrimientos que me ha ocupado desde entonces en mi camino: ¿por qué es en este momento en la cultura –en la generación antes de Descartes– cuando Shakespeare descubre la tragedia en la problemática del escepticismo? ¿Y cómo sería (si hubiese tal cosa) la inoculación en contra de la tragedia? Por supuesto que no hay ninguna. Entonces ¿qué es lo que sobrevive a este reconocimiento de la tragedia? Sólo recientemente me di cuenta que Shakespeare recoge los orígenes (o el deterioro) de la filosofía, de la poesía, de la religión, en la alabanza, conectados con una superación del escepticismo, a saber en sus Sonetos. Los Sonetos son sobre la alabanza, son sobre el concepto de la alabanza, son sobre la posibilidad de la alabanza y la necesidad de la alabanza, sobre cómo el narcisismo en la alabanza (la identificación en la admiración) intrínsecamente corre el riesgo de perderse en el solipsismo y la idolatría. Y quiero recuperar algo de esto para la filosofía. Pero en el caso de Shakespeare la dirección de la alabanza es hacia un otro singular –al principio un hombre, al final una mujer– y la cuestión acerca de la capacidad de amar, irónica como lo es, frágil como puede serlo, necesaria como lo es, está atada a la capacidad de alabar. Ahora bien, empezando ahí con la cuestión de la alabanza en Shakespeare, encuentro el problema ahora en todas partes.

MER El arte ha ido dejando de ser conmovedor y ha ido pasando a ser inteligente. Un análisis somero nos haría esperar que por ese arte inteligente los filósofos tendrían mayor interés y afecto, pues hay en él más afinidad con el mundo del pensar. Sin embargo, no es necesaria ni mayoritariamente así. Desde la incomodidad de Hegel ante un arte que era más de la mente que del cuerpo, más del espíritu que de la materia –y todo lo que dijo sobre la muerte del arte precisamente por esta división– hasta, sobre todo, los gustos más personales de muchos filósofos contemporáneos, parece exigírsele al arte, desde la filosofía, una sensorialidad que a veces muestra a los filósofos como hombres de gustos muy convencionales en materia artística. Me interesa ahondar allí. ¿Cuánto hay, en esa posición, de incultura artística o de insensibilidad a las vanguardias por parte de los filósofos, y cuánto hay de algo más general según lo cual la filosofía pide que el arte sea otro tipo de zona de resistencia, no sólo del espíritu sino, sobre todo, del esplendor sensible? ¿Cuánto hay, en esta postura, de deseo por mantener al arte aparte, de resistir al arte “inteligente”?

SC Esta es una pregunta enormemente complicada ¿no es cierto? No sé si tenga nada bueno que decir como respuesta. Sabe, estábamos discutiendo algo muy cercano a esta pregunta la otra mañana cuando usted misma hablaba acerca de las dudas crónicas de la filosofía acerca de lo sensual. Desde el comienzo (y estábamos de acuerdo en esto) para la filosofía en Platón, igual que para la cristiandad en San Pablo, los esplendores de lo sensible eran o antitéticos a la vida a la que debíamos aspirar, o demasiado pobres frente a la pregunta acerca de la existencia mortal. ¿Acaso ha cambiado tanto la filosofía, que podemos imaginarnos ahora a los filósofos prestos a añorar los esplendores de lo sensible? Hay figuras tan distintas como Nietzsche y John Stuart Mill que considerar, pero ellos fueron, a sus distintas maneras, excepcionales.

Es cierto que los filósofos tienen gustos convencionales en las artes (ciertamente yo conozco un buen número de filósofos cuyos gustos son bastante convencionales), pero no sé que haya más convencionalidad entre filósofos que entre otros cualquiera. Mucha gente tiene gustos convencionales, y la vanguardia es la vanguardia exactamente por esa razón. Ahora bien, usted ama a la filosofía tanto como para querer que sus estadísticas no sean las mismas que la de la población en general sino que los filósofos, de algún modo especial, estén más sintonizados con la comunidad vital del arte, y quizás no lo estén en ese sentido. Estoy de acuerdo en que no lo están, por lo menos sobre la base de mi experiencia.

En uno de los primeros ensayos que escribí sobre estética pregunté si los filósofos jamás habían discutido el arte que les era contemporáneo. Platón y Aristóteles no lo hicieron en sus formidables reflexiones sobre el arte. Y ciertamente es también claro que Kant, quien proporcionó el fundamento para la estética moderna, en la Crítica del Juicio, tenía gustos convencionales. Hegel es bastante diferente, en parte porque alguna de la gente sobre quien comentaba era más contemporánea y también porque tuvo una extraordinaria premonición de estas cosas. Heidegger en su recurso a la pintura y su tratamiento de la pintura no puede considerarse un protector de la vanguardia. Wittgenstein declaró explícitamente su conser- vadurismo con respecto al arte, incluso su conservadurismo con respecto a la música; casi se enorgullecía –como si fuese una declaración de su conservadurismo con respecto a la cultura en general–, de sentirse fuera de sincronía con el mundo moderno. ¿Y por qué no declarar eso, y hacer de este sentimiento de extrañamiento del mundo moderno una parte de la motivación de su pensar, en lugar de negarlo? Bueno, yo también me quedo insatisfecho con esto. Para él lo que significaba estar en sincronía con el mundo moderno era a veces estar en sincronía con la visión científica del mundo moderno que se rehusó a asumir. Él le permitió al arte ser un emblema de la posibilidad del conservadurismo pero no le permitió al arte ser (y ¿por qué no?), una posibilidad del emblema de una modernidad con la cual él podría vivir. Parece no habérsele ocurrido que eso era posible.

Ahora bien, quisiera, hablando por mí mismo, negar un poco su distinción entre un arte de inteligencia y un arte conmovedor, de la siguiente manera –y quizás será una confesión de mi propia convencionalidad. Cuando caracterizo al modernismo en el primer libro que escribí en filosofía (3), y en mi primer libro sobre cine, A world viewed, estoy pensando en lo que a veces se denomina alto modernismo (high modernism). En las diferentes artes ocurrirá en momentos distintos, pero no es difícil asignar números aproximados.

En la pintura se podría decir que comienza con Manet (aunque se podría correr el momento un poco antes hasta David), en la música tal vez con Mahler y Debussy, y el Schönberg temprano; en literatura, por lo menos en la inglesa, con los obvios nombres, Joyce, Eliot y Pound. Este sentido del modernismo es precisamente uno que he caracterizado por su insistencia en que el arte retenga la pasión de la tradición, la grandeza de la tradición, y eso en una movida de lo que se puede llamar inteligencia, es decir por una movida de autorreflexión, siendo tremendamente inteligente acerca de su propia obra. Aquí me siento sobre base segura al preguntarle si niega acaso que estos grandes pintores, músicos y poetas modernistas produzcan obras de gratificación sensorial. Espero que me diga que no lo niega.

Pero ahora algo más ha sucedido en la historia del arte. Usted pareciera querer llamarlo una vanguardia, pero es difícil ver el presente como precursor de un movimiento coherente que se acerque o aleje de cualquier cosa. Lo que parece innegable es que en algún momento el alto modernismo ya no fue viable. Tal vez al final de los sesenta o al principio de los setenta, hay un momento en el que los pintores ya no tienen más esperanza en que la pintura pueda hacer lo que la pintura había hecho, y los músicos parecen también no saber si revertir a un momento anterior o si apoyar desarrollos en el serialismo más allá del oído (past hearing). Es al final de ese período, en que estoy dispuesto a decir que el arte ya no está moviéndose a través de su inteligencia sobre sí mismo, que pienso que tiene sentido decir que me encuentro (otra vez) a cierta distancia de los desarrollos en las artes visuales. Así como en gran parte de la música.

Pero aunque quisiera decir que ya no me conmueven estos desarrollos recientes que conozco en las artes, debería agregar también que tampoco veo su inteligencia. Quiero decir como movimientos.

Ruego que permanezca yo abierto a los logros individuales por parte de individuos que vienen de Dios sabe dónde, quién sabe con qué preparación, quién sabe con qué apariencia (mi encuentro reciente aquí en Caracas con la obra de Antonieta Sosa la considero un testimonio de una disposición continua para volver a mirar, y repensar). Pero aún insisto: si me siento atraído por estas obras será porque hacen alguna inédita conexión con la historia entera de las obras humanas, y porque encuentro una nueva inteligencia en estas obras. Tomemos por ejemplo al compositor que insistió –por sobre todas las cosas– en la inteligencia, Schönberg, quien dijo: “No importa si no les gusta mi música o si odian mi música, primero entiéndanla.” Pero, por supuesto, que no creo eso tampoco. Pienso que ciertamente quería que nos conmoviese, que nos aplastase, si se quiere, la inteligencia de su creación, pero también la inteligencia emocional, llamémosla así, o la inteligencia acerca de la emoción, por el hecho de tener sentido.

Quiero decir que estoy abierto. Pero entonces, ahora ¿qué quiere decir que esté abierto si no me incito a ver y escuchar lo que es nuevo? Cuando me invitan a una lectura, o a una nueva obra de teatro o película u obra de música –y cuando voy– siempre respondo. Escribo una carta y trato de poner en mis propias palabras lo que pienso haber presenciado. Creo que eso es una obligación, confirmar la realidad, reconocer la existencia de una obra real. Pero ¿qué tan lejos puede llegar esa responsabilidad? Me siento activamente culpable por estar tan a la defensiva especialmente en lo que se refiere a la nueva música.

MER Precisamente de la música le quería preguntar algo más puntual. ¿Qué pasa con la música, cómo entra en su vida y cómo sale de su vida? Pero lo que más me interesa saber es cómo se mantiene en su vida. Y aquí estoy dando por sentado que se mantiene. Solamente pregunto cómo. Y lo doy por sentado porque también vengo de la música. Yo lo veo de esta manera: tanto la música como la religión entran en nosotros en la infancia y aunque luego dejemos de ser practicantes, hemos quedado marcados para siempre.

SC Acepto todo eso. En el caso de la música (más que en el caso del cine; y el teatro, la poesía y la novela más que en el de la pintura), siento que he vivido lo suficiente, he sido marcado suficientemente por ello, así que si lo busco, tanto como si no lo busco, si voy a suficientes recitales, puedo honestamente esperar, porque estar abierto ahí significa que si algo me mueve me siento preparado a responder, a interesarme. Lo que más recientemente me ha sucedido en la música es que mi amor por la ópe-ra ha reaparecido. Rehusé escribir sobre música por décadas. Escribí una cosa sobre música hace mucho tiempo y no pude soportarlo. No podía soportar no estar haciendo música, y estar escribiendo sobre ella me parecía demasiado lejano. No quería ni intentarlo. Es difícil escribir sobre música en todo caso. Pero no quería siquiera intentarlo. Y ahora, no contra mi voluntad, este amor ha resurgido y me he enfrascado en cuestiones acerca de la ópera otra vez. Ciertamente la cuestión de la religión y su faz pública está también activa en estas preguntas sobre la ópera y la voz. Y aún más recientemente he estado aceptando invitaciones para hablarle a músicos, pues por haber escrito un pequeño texto acerca de la ópera, eso ha inspirado algunas invitaciones, y encuentro que quiero aceptarlas. Así que ¿cómo?: son dos cosas. Antes que nada fue permitirme esperar, para disfrutar lo que necesitaba disfrutar. No necesito escuchar música todo el tiempo, pero cuando me encuentro absorto en ella me asombro de que no me sumerja en ella todo el tiempo. Le temo, le temo, me llama…

Pero ahí siento que no es de mala fe para mí esperar, porque ahí siento que puedo estar abierto, y si estoy abierto puedo responder de una manera que no siento que sea de buena fe decir que estoy preparado a esperar en las artes visuales para ver qué me llama la atención. Ojalá me sucediese más frecuentemente que, como en el caso de Antonieta Sosa, pudiese demostrar que estoy abierto y atraído a algo que no amo precisamente como medio de arte, pero que si una instancia individual me atrae, me lo permito. Pero con la música me siento distinto.

El otro aspecto de lo que está pasando con el cómo de la música es que estoy empezando a tratar de escribir sobre ella otra vez, y lo que espero poder demostrar en mi escritura es lo que afirmé acerca de la posición de lo moderno, que la inteligencia puede ser utilizada como la expresión del deseo. Pero lo que esto significa para mí es que también es una respuesta al deseo, es llamada por una expresión del deseo. Pero esa es sólo una afirmación, lo que importa es si resulta ser cierta o no.

1 El término original en el inglés es: remarriage. Véase Pursuits of happiness: the Hollywood comedy of remarriage, Cambridge, Harvard University Press, 1981, donde Cavell introduce este género a la crítica del cine. Hay traducción al castellano: La búsqueda de la felicidad: la comedia del enredo matrimonial en Hollywood, Barcelona, Paidós, 1999. (Aunque es de observar que el título ha sido modificado en el castellano de maneras importantes. Literalmente dice en inglés: Búsquedas de la felicidad: la comedia del recasamiento de Hollywood.)

2 Vid., Disowning knowledge in six plays of Shakespeare, Cambridge, Cambridge University Press, 1987.

3 Cavell se refiere a una de las preguntas que le hicieran en la rueda de prensa del primer día en Caracas.

Sobre Alfonso Molina

Venezolano, periodista, publicista y crítico de cine. Fundador de Ideas de Babel. Miembro de Liderazgo y Visión. Ha publicado "2002, el año que vivimos en las calles". Conversaciones con Carlos Ortega (Editorial Libros Marcados, 2013), "Salvador de la Plaza" (Biblioteca Biográfica Venezolana de El Nacional y Bancaribe, 2011), "Cine, democracia y melodrama: el país de Román Chalbaud" (Planeta, 2001) y 'Memoria personal del largometraje venezolano' en "Panorama histórico del cine en Venezuela" (Fundación Cinemateca Nacional, 1998), de varios autores.

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