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Conversación con José Antonio Abreu LA INCLUSIÓN SOCIAL A TRAVÉS DE LA MÚSICA, por María Elena Ramos

 

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Abreu: “Hay un elemento transformante a partir de la constitución de coros y orquestas en áreas marginales: integración familiar, estímulo vecinal, animación y transformación espiritual del espacio público”. Fotografía de Nohely Oliveras.

Este intercambio de ideas entre el fundador del Sistema Nacional de Orquestas Sinfónicas Juveniles, Infantiles y Pre-Infantiles de Venezuela y María Elena Ramos se llevaron a cabo entre 2003 y 2006. La ex directora del Museo de Bellas Artes fusionó estas conversaciones en un solo texto que fue publicado por la Editorial Equinoccio de la Universidad Simón Bolívar en 2007 en el volumen Diálogos con el arte. Entrevistas 1976-2007. Su autora cedió amablemente a los lectores de IDEAS DE BABEL el texto que a continuación publicamos. Se trata de un homenaje al maestro recién fallecido y una contribución al conocimientos de su pensamiento.

En soledad tú no puedes afinar, la afinación es siempre un acuerdo.

(Caracas, 2003/2006)

MER Hay dos condiciones que no siempre van unidas en una misma persona: por una parte ideales elevados, por otra la capacidad de su materialización. Esa doble capacidad parece ser característica, en sus proyectos más personales y en los más colectivos. Esto adquiere especial significación porque esas dos virtudes son, precisamente, dos urgencias que tiene el país: nos hacen falta más altas metas, pero también más concreción de logros.

JAA Más que hablar de eso en términos de virtudes, eso es producto de la necesidad. Quien alienta un ideal debe ser capaz, necesariamente, de consagrar la existencia a su realización plena. Y para eso debe estar dispuesto a descender hasta los más mínimos y aparentemente más ordinarios planos de la acción. En este país tiene que haber una transformación radical de esa visión según la cual la gerencia se desenvuelve en un mundo de abstracciones, regido por la planificación de grandes y ambiciosas variables, sin que se entienda que es preferible construir la casa desde el ladrillo más modesto para poder controlar el proceso desde el principio, formar desde el principio a los futuros operarios, asegurar la calidad de la construcción, y no montarse en una torre de marfil pensando que, por arte de magia, van a llover los recursos financieros, que los obstáculos se van a allanar rápidamente y que no va a haber que enfrentar la tremenda carga de la organización de equipos, sobre todo en el campo de una juventud previamente desentrenada. Entonces la conjunción de idealismo y pragmatismo es impuesta por la necesidad. Y mientras más alto es el ideal más recia tiene que ser su consagración pragmática a la acción.

MER Mientras más aspire a subir más necesita bajar. Mientras más ideal, más piso, más base.

JAA Así es, efectivamente. Comenzamos a identificar los problemas en la base. Comenzamos a identificar los hombres y las mujeres capaces de acompañar la acción ¿verdad? y de incorporarse a la tarea con sentido de equipo, con un sentido además noble, desinteresado y magnánimo, dispuestos durante algunos años a las más grandes estrecheces y carencias. Y es sobre esa base que puede pensarse realmente que el edificio va a ser construido sobre sólidos cimientos, de lo contrario, con toda seguridad, aquello se va a convertir en un castillo de naipes. Es de ahí de donde surge la frustración del idealista. Está la fama de músico, poeta y loco que acompaña a todo idealista que se atreve a soñar, a imaginar un proyecto, pero que no tiene ni el coraje, ni la voluntad, ni tampoco los recursos en su personalidad para soportar con reciedumbre, con paciencia, con tenacidad, los inmensos obstáculos de todo comienzo, y especialmente de todo comienzo cuando se refiere a una vasta construcción de carácter social. De manera que es una necesidad, digamos, radical.

MER Quizás una de las cosas que más interesan cuando uno analiza el trabajo de su equipo, y también el de su vida, es precisamente la manera de vivirla radicalmente, lo que no es usual en un mundo más bien tibio, de poco compromiso, de tanto temor al riesgo. ¿Cómo hace para que esa radicalidad de su compromiso influya significativamente en los demás, considerando que los demás habitan ese otro ambiente que es no-radical? (E incluso considerando que a los radicales se les considera, en estas sociedades modernas, como algo arcaico, o hasta peligroso, y que parece además demasiado distinto a este modo idiosincrásico de nuestro país, a este ambiente de cierta ligereza.)

JAA Desde el principio procuro dar el ejemplo asumiendo el frente más arduo de la batalla. Y quizás por eso quien me acompaña lo hace con el mismo sentido de consagración que yo, porque me ve dispuesto a asumir el lugar más arriesgado, y eso creo que los enseña. Y a medida que los resultados van dándose lo pueden sentir como una consagración fructífera, para ellos, también. Además el proyecto no se centra en mi persona, es social en todo sentido, no sólo porque está destinado a grandes colectivos 375 José Antonio Abreu sino porque por su propia naturaleza no puede llevarse a cabo sin sociedad, sin equipo. El concepto de equipo está entrañablemente unido al proyecto. Es imposible que alguien adhiera el proyecto sin incorporarse al equipo, porque el equipo es parte de su sustancia.

MER A propósito de esto quisiera que habláramos sobre las relaciones entre la individualidad y la colectividad. Creo que la cultura artística tiene componentes capaces de actuar sobre ambos, pero eso no siempre está claro para todos. Los que facilitamos el contacto de la gente con el arte, sabemos de esta fuerza, somos testigos. Hay sistemas sociales y políticos que consideran el enriquecimiento individual como algo peligroso que hay que neutralizar. Pero la verdad es que las artes se dirigen a los cinco sentidos de uno, es uno el que percibe, y cuando un uno se enriquece, eso redunda en la colectividad –que es también un conjunto de individualidades, aunque sea siempre mucho más que la suma de todos los unos–. Hablemos de esa interrelación entre lo individual y lo colectivo en el caso de la música, y particularmente en el trabajo de las orquestas.

JAA En la música se ha dado esa dialéctica de una manera muy interesante. Durante siglos el arte musical se concentró en dos grandes ámbitos: la creación musical y la ejecución solística. En la práctica de la enseñanza, a partir del siglo xvii hubo un período que podríamos situar en el surgimiento de Bach y la aparición de la gran música sinfónica, en el que la formación de los músicos era casi exclusivamente colectiva porque el músico tenía sentido en la medida en que era necesario para actuar. La fórmula solitaria del recital no existía, el performance era colectivo, era luego un oratorio o una cantata de Haydn ante la Corte del Príncipe o una serenata de Mozart con ocasión de unas bodas. Es decir, no había el culto al intérprete sino que prevalecía la función social y, así, la música era mayoritariamente colectiva, y el instrumentista se formaba tocando.

En Europa era común que el niño, desde su más tierna infancia, vivía en el ambiente musical de su casa, practicaba con sus padres. En invierno, en las noches, grupos de músicos se reunían a tocar juntos y a cantar. Aquellas maneras de aprender música nunca murieron en Europa, porque aun cuando ya se constituyen, en el siglo xix, los primeros conservatorios modernos, siguen siendo las orquestas las grandes escuelas de música. En 376 Diálogos con el arte. Entrevistas 1976-2007 el siglo XVIII la Orquesta de Mannheim y en el siglo XIX la de Oberhausen, ambas del mayor prestigio, eran el ideal de la música sinfónica donde el músico iba a formarse. Eran especies de orquestas-escuela, de orquestas académicas.

El repertorio sinfónico como escuela de desarrollo instrumental es ideal. Y eso es lo que nosotros nos planteamos cuando creamos la orquesta en Venezuela. Como estudiante, yo había tenido condiscípulos de instrumentos como clarinete, violín, violoncelo, que luego se fueron del país porque si bien tenían su maestro, tenían su instrumento, tenían su escuela, les faltaba lo fundamental: dónde desembocar. ¿Para qué se iba a estudiar clarinete? Para tocar en una orquesta de baile, o en la Billo’s, donde era dificilísimo entrar porque Billo’s tenía excedente, o para tocar en las retretas.

MER Faltaba interlocución con un público amplio, faltaba el mundo musical.

JAA Exactamente. La educación musical conducía a la formación de solistas: al gran pianista, al gran violinista. En los años cuarenta del siglo XX floreció el gran virtuoso instrumentista y también el gran virtuoso de la batuta. Ya desde décadas antes el arte musical se había topado con el fenómeno orquestal y coral, es decir que era inconcebible fomentar la creación y la composición musical sin coros ni orquestas. Entonces surgió la necesidad de crear, simultáneamente, coros y orquestas. Pero ellos eran, en una primera etapa, conjuntos elitescos, pequeños conjuntos instrumentales. Aún las orquestas sinfónicas eran pequeñas: cuarenta, cincuenta, sesenta músicos. Hacia mediados del siglo XX la literatura romántica se dedicó a conjuntos orquestales preferentemente pequeños, era inconcebible aún la masificación del fenómeno coral y orquestal. Eran instituciones selectas dentro de una sociedad, eran orquestas o coros solísticos.

MER Paradójicamente…

JAA Paradójicamente, sí. Y eran instituciones de minorías para minorías. El oyente, la comunidad que escucha, originalmente había sido el público de salón, o el público de la corte, los cortesanos, y la creación musical estaba básicamente auspiciada por las monarquías europeas. Después los grandes solistas y virtuosos fomentaron la vida musical en el salón y, aparte de la aristocracia, la burguesía entró también a formar parte de la audiencia. Comienza a desarrollarse cada vez más la audiencia musical, que antes era exigua.

Los Estados aspiran a masificar las audiencias, se ven teatros de cada vez mayores dimensiones, y orquestas y coros para públicos cada vez mayores. Ya entonces eran minorías que tocaban y cantaban para las mayorías.

En las últimas décadas, a medida que se multiplica la formación masiva de niños y de jóvenes en conservatorios y escuelas de música, ya la audiencia no sólo pasa a ser más masiva sino que los mismos conjuntos instrumentales y corales se hacen también más masivos. Es entonces cuando se da el momento histórico propicio para crear un sistema de orquestas y de coros juveniles e infantiles en Venezuela, que al mismo tiempo que forma esas estructuras, a través de ellas propende a perfeccionar la formación individual, lo que es una paradoja sólo aparente, es decir, se supone que si una orquesta es elegida como Orquesta Nacional Juvenil a partir de un conjunto de cientos de jóvenes, la selección final será más depurada que si fuera de un conjunto de decenas. Esto implica que mientras más amplia es la base de la pirámide, la selección final es más afinada. Y se da ahí una hermosa simbiosis de lo colectivo y lo individual, porque mientras más desarrollado está el colectivo musical es mucho más factible desarrollar el gran solista, además ese gran solista tiene todas las posibilidades de tocar y crecer porque tiene con quien tocar y con quien cantar, y eso es sumamente importante.

Ahora que las orquestas se están internacionalizando, que ya es un fenómeno latinoamericano, surgen ya decenas, centenares de jóvenes solistas que empiezan a hacer sus carreras ante las más exigentes audiencias. No son de Venezuela, son solistas de todos los países, y así se está dando una explosión inusitada del mundo musical. El aparato de producción musical –orquestas, coros, escuelas, conservatorios, solistas– está adquiriendo dimensiones descomunales y, por supuesto, las audiencias crecen en proporción. Y a medida que el disco compacto multiplica el acceso, quien no puede ir al concierto puede tener en casa la más depurada interpretación. Entonces el futuro de esto es un mundo fenomenalmente globalizado, en términos de audiencias, de orquestas y de coros. En Caracas la semana pasada hubo unos cuarenta conciertos, y había público para todos. El público busca ya una variedad y una selectividad increíble. Entonces surgen una serie de arreglos asombrosamente hermosos, por ejemplo, la música de Reinaldo Armas para clarinete y arpa, un dúo de jóvenes para clarinete y arpa, con dos muchachos de la Orquesta Simón Bolívar. Hoy día tiene sentido estudiar cualquier instrumento en Venezuela, tiene sentido cantar.

En Caracas tienes doscientos coros. Es rara la empresa privada que no esté buscando ahora un director de coro. María Guinand me dice que ella no tiene suficientes directores corales jóvenes para abastecer la demanda de las empresas. Y cuando tú analizas por qué la empresa quiere crear el coro encuentras que no es para competir con la otra empresa sino porque el coro es el alma de la institución.

Sólo queda por señalar un rasgo que es muy específico a este sistema de nosotros y es que, además de su condición artística, es un sistema consagrado esencialmente a jóvenes y niños de medianos y bajos recursos. Surgen orquestas y coros en todas partes del mundo, pero en Venezuela y América Latina ese fenómeno está prácticamente circunscrito a la clase media baja y a la clase popular, y eso le otorga un valor histórico en el sentido cultural de primera magnitud, porque estamos convirtiendo a la música en un sistema de inclusión social eficacísimo.

¿Cuándo se incluye un niño pobre, miserablemente pobre, en la sociedad, si el niño tiene las condiciones musicales necesarias? Pues en el mismo momento en que recibe el instrumento, y el maestro.

MER Creo que eso puede suceder con cualquier niño, de cualquier clase social. Yo sé también lo que significa ese momento mágico, el instante en que uno tiene por primera vez el instrumento y el maestro, porque a los cinco años tuve el piano, y el primer día la maestra me regaló un cuaderno de pentagramas, vacío, después de recibir la primera clase. Yo pasé ese día desde el no saber nada hasta el llevarme toda aquella maravilla, aquella expectativa, aquella promesa. Hoy sé que fue ese día cuando comencé a formar parte de algo más general: del mundo de la cultura artística. Hoy sé que aquel día entré ahí para siempre, independientemente de que luego de años de estudio de música ya no tocara más… pero eso resulta completamente secundario.

JAA Totalmente secundario, porque lo esencial quedó. Ahora piensa tú, cuando a un hogar humilde llega el maestro con el instrumento y lo pone en manos del niño –que puede tener cinco o seis años– en ese instante ese niño está incluido, porque el sistema se encarga de llevarlo adelante. Eso es algo importantísimo en un mundo en el que la inclusión aparece hoy como una meta primordial de toda sociedad.

El arte muestra así, y como nunca antes, su capacidad como instrumento de inclusión social y esto valoriza enormemente aquel informe de Jack Delors a finales del siglo XX, propiciado por la Unesco y realizado con la participación de cuarenta y cinco intelectuales del mundo entero, que se llamaba Aprender a hacer. Allí se analizaba hacia dónde caminaba la educación mundial y se llegó a la conclusión de que una de las grandes líneas era la masificación, la democratización de la educación artística. Eso se está cumpliendo ahora. El arte está entrando en la agenda social con una fuerza nunca antes vista. Y ese es el trabajo primordial y específico de lo que hace este sistema.

Y el segundo elemento social importantísimo es el arte como elemento de integración comunitaria. Coros y orquestas son recursos básicos para promover esa integración porque, a su alrededor, en un barrio –y mientras más pobre el barrio es más intenso el fenómeno– se agrupan las familias de esos niños y jóvenes, para quienes esa actividad de sus hijos representa lo más placentero y gratificante de la familia. Entonces el niño pobre-material se convierte en un arquetipo dentro de los niños del barrio.

Hay un elemento transformante a partir de la constitución de coros y orquestas en áreas marginales: integración familiar, estímulo vecinal, animación y transformación espiritual del espacio público. Y salud integral para las comunidades, porque además de la medicina social está la presencia del arte, que actúa como elemento preventor sin parangón contra la droga, contra la violencia. Coros y orquestas preparan el espíritu para una vida más grata, imprimen gozo y esperanza, dan horizonte a la vida de las comunidades, y eso se ha visto masivamente en todos los estados donde está la red coral y orquestal.

En las últimas tres a cuatro décadas, estos elementos se hacen presentes con una fuerza tal que ya organismos internacionales como la Unesco, la ONU, la OEA, los han asumido con carácter de programas novedosos propios, colaborando a masificar la formación de grupos artísticos.

Entonces yo creo que la dialéctica entre lo individual y lo social se resuelve de la manera más fecunda, más ascendente y más constructiva en esa relación entre solista y orquesta; entre individuo y coro; en fin, entre coro, orquesta y comunidad.

MER Es por eso, entiendo, por lo que el PNUD les ha otorgado la Mención de Honor entre los diez programas más exitosos en Venezuela en el combate contra la pobreza crítica, y eso es algo distinto a los galardones artísticos…

JAA Ese premio es un reconocimiento de que realmente el instrumento musical y la orquesta convierten al niño pobre-material en un rico-espiritual, y de que esa riqueza lo prepara para un salto cualitativo tanto en su vida intelectual como en su visión de la sociedad y sobre todo en su capacidad para superar la pobreza. Yo lo veo todos, todos los días en los muchachos que están en el sistema. Veo la ruptura del círculo vicioso de la pobreza a través del arte, lo estoy viendo.

MER ¿Hay diferencias esenciales entre crear una nueva orquesta en Venezuela y crearla en otros países del mundo?

JAA No, no, al crear una orquesta se crea un mundo, un mundo de trabajo, un mundo en el que se construye diálogo, encuentro y armonía entre jóvenes y niños. En cualquier orquesta nueva que se cree en cualquier país, y más si es en un país nuestro, es como si fuera Venezuela, yo veo ahí a Venezuela presente.

MER Ya en cuanto a la enseñanza de la música ¿se podría hablar de un cambio paradigmático producido por el sistema de orquestas? ¿Y cuáles serían los elementos esenciales de ese cambio?

JAA Primero, la sustitución de la metodología lineal y libresca de la enseñanza instrumental por el sistema de curso-taller, que se inserta en una práctica orquestal permanente. Segundo, yo diría que la incorporación del joven músico a una dinámica relacional muy intensa desde sus primeros pasos en el arte. Estamos hablando del cambio de aquella dinámica estudiante-maestro-aula, mucho más individual, por una amplia dinámica social que supone el enfrentamiento diario del muchacho con la orquesta, con el director, con el público, con la comunidad, con el Estado, con el país. Tercero, la incorporación a este sistema de una mística nacional. Por ejemplo, cuando se habla de la Selección Nacional de Orquestas Juveniles se trata de una modalidad de integración nacional. Cuando se habla de una Selección Nacional Infantil se trata de una muestra representativa de la infancia, con todas las características, virtudes, potencialidades y dramas de la infancia venezolana. Cuando la gente viaja con la orquesta por primera vez y vive esa experiencia de los niños, dice: “Es increíble cómo se siente el país en la orquesta”. Y esa mística la asimila el muchacho muy fuertemente.

MER De todo esto, el primer aspecto del cambio es más técnico, el tercero es eminentemente social. Me interesa profundizar en el segundo, que es el de una práctica estético-ética, en el que se logra una mayor excelencia técnica en la medida en que se logra también una mayor interlocución, una más intensa capacidad de compartir.

JAA Es un mundo de confrontación permanente, diario. Porque la orquesta ensaya todos, todos los días, unas cuatro horas, después que los niños han invertido medio día en su estudio de colegio. El otro medio día, que es una buena parte de la tarde y parte de la noche, están con la orquesta.

Piensa tú que en dos años una orquesta toca sesenta conciertos como mínimo: imagina la diversidad de pasajes, las dificultades estilísticas de toda índole, los golpes de arco… Cada interpretación es una lección. La diferencia entre un muchacho que tiene dos años de práctica orquestal, con sesenta conciertos encima o más, y un muchacho que ha pasado dos años con su profesor en un aula es absolutamente abismal.

Había una generación que arrastraba vicios que venían de una escuela muy lenta y anacrónica, con métodos que ya desde 1930 no se usaban en el clarinete pero se mantenían en la Venezuela de 1970. Algunos eran métodos usados en Italia por las bandas, a fines del siglo XIX. Y había sobre todo un problema audio-perceptivo, que deriva de tocar desafinado sin saberlo. En la soledad tú no puedes afinar, la afinación es siempre un acuerdo. Cuando estás con otro instrumento al lado enfocas la atención.

El niño que desde que empieza a tocar cuerdas al aire, en colectivo, comienza a escuchar la relación de la quinta justa o de la cuarta justa en colectivo, desarrolla su oído de tal manera que cuando llega a tener diez años (que tendrá ya cuatro o cinco años de instrumento) su nivel audio-perceptivo es inmenso.

En la orquesta se crea una dinámica, primero individual, de gran intensidad, porque el reto de dominar la parte de la sinfonía, del concierto o la obertura obliga al muchacho a remontar mucho más rápidamente las dificultades, lo que en la educación tradicional se podría resolver en varios años.

Luego, la práctica orquestal significa práctica en conjunto. Esto crea una dinámica de grupo en la que un muchacho con un nivel equis está sentado en el mismo atril que uno con nivel algo mayor que él. Esa convivencia en el atril durante tres o cuatro horas diarias lo va ascendiendo de tal manera que muchas veces sobrepasa al compañero de atril. Yo mismo lo había vivido en la pequeña orquesta de la Escuela de Música del estado Lara. Yo era alumno de violín en los años cincuenta. Me sentaba al lado de una muchacha que estaba a cinco años de distancia en violín que yo. Al principio yo sufría mucho porque de cada diez notas podía tocar dos. Entonces la experiencia humana del ensayo, después la experiencia artística y sonora, y luego el percibir las funcionalidades de nuestro propio instrumento en el conjunto instrumental, y el comenzar a asomarme en serio al mundo armónico, al mundo contrapuntístico, al mundo de la concertación y al del análisis estructural producía en nosotros un impulso enorme para estudiar y avanzar. De manera que yo a los tres meses ya tocaba con Pastora Guanipa, que era esa muchacha. A mí me habría llevado, seguro, por la formación de la escuela tradicional, tres años mínimo para llegar a la quinta posición de violín, pero llegué en menos de un año por el reto de tocar.

MER Pero ¿es sólo un asunto de menor o mayor tiempo para dominar un instrumento lo que se da como diferencia entre la escuela tradicional y la experiencia del curso-taller del sistema de orquestas?

JAA No, hay cosas que en aquel sistema el alumno nunca hace. Si son diez alumnos en la cátedra y hay diez niveles de talento distinto, para algunos resolver el problema técnico implicará un esfuerzo normal, para otros un esfuerzo sobrehumano, para otros un pequeño esfuerzo. Para los que supone un esfuerzo muy pequeño el curso se convierte más bien en una involución, porque él va a pasar un año “sobrado”. Esa situación lo involuciona en el instrumento y lo deprime, lo desestimula. En la orquesta, por el contrario, hay un ritmo de dificultad inexorablemente común, nadie puede escapar a ese ritmo semanal o quincenal de exposición pública.

MER Que es estresante…

JAA Claro. Compara estos dos modelos: el muchacho que pasa el año encerrado solito con su profesor, sin público, sin crítica externa, sin la presencia de un familiar que presencie la clase, donde cualquier cosa que pueda pasar se resuelve entre él y el profesor, y donde si está aplazado en el primer trimestre puede reparar en el segundo y repite y repite y no pasa nada porque no hay ninguna sanción, ni individual ni pública.

MER Ciertamente, pero la sonoridad del muchacho de la orquesta puede estar “protegida” por el grupo, por el colectivo; en los grupos suelen haber unos que se esfuerzan menos que otros.

JAA Sí, pero aunque indudablemente en toda fila orquestal hay niveles, el desempeño de un individuo del conjunto seccional, por inferior que sea al del promedio, no puede pasar de cierto límite. Primero, porque se hace imposible la ejecución del pasaje en términos de fila, porque el pasaje no sale hasta que no es unísono. Y no es unísono mientras no haya un mínimo de unanimidad.

MER El sentido temporal de la música no perdona.

JAA No perdona. Puedes tener una fila de sopranos en un coro y, muy bien, unas sopranos cantarán más que otras, pero si hay una que obviamente está por debajo de cierto límite, la fila no puede funcionar. Es que no funciona ni siquiera si tienes a María Callas, porque un La desafinado en medio tono desafina a quien sea, incluso a María Callas. Entonces sí, el colectivo envuelve un rango con distintos grados de perfección pero dentro de límites, mientras que la linealidad absoluta e inveteradamente abierta de un curso académico tradicional hace imposible un nivel de estímulo suficiente para el muchacho. Eso para nosotros es evidente.

Por otra parte, habrá pasajes que jamás, ni en diez ni doce años de academia, un muchacho ve en el libro. Y si nunca tuvo la posibilidad de practicar, cuando llega más tarde a una orquesta, por más que hubiese cumplido todo su proceso no tiene la lectura a primera vista, nunca estuvo sometido a eso. Su estudio había tenido la suficiente pausa y lentitud para dominar aquello, pero sin tocarlo de memoria porque nadie se lo exigía.

MER ¿Dan ustedes preferencia a algunos autores en los inicios de los talleres? ¿Y por qué?

JAA Comenzamos con Mozart y Tchaikovski. Mozart por la enorme dificultad técnica que supone para la cuerda. Necesitábamos desarrollar rápidamente la cuerda. Lo que diferencia a una banda de una sinfónica es la cuerda porque, al amalgamarse con los vientos, confiere el timbre sinfónico, crea la estructura sinfónica. Mozart permitía acelerar el estudio de los instrumentos, era muy difícil dominar sus partes, es música muy transparente, que no admite subterfugios, es música donde cada instrumento protagoniza su parte. Y Tchaikovski porque es el gran maestro de la orquestación, en él confluye la orquestación romántica con el inicio de la orquestación contemporánea.

MER ¿Cómo es la entrada de un niño a la orquesta? ¿Qué tipo de exá-menes le hacen?

JAA El examen normal de aptitud…

MER ¿De oído armónico, melódico, rítmico, todo eso?

JAA Exactamente.

MER ¿Igual entonces al que se nos hacía el día del examen de admisión en las escuelas de música?

JAA No, el examen tradicional era en un solo día. Un examen en el que, de pronto, un muchacho con oído era despachado por sordo, y un muchacho sordo era admitido.

Mer ¿Cómo puede ser?

JAA Porque hay un tipo de defecto que consiste en que una persona se oye sobre una frecuencia y realmente está cantando en otra. Si tú estás cantando y te oyes en Do mayor, quien te oye, te oye en Fa mayor. Tú estás cantando una cuarta justa por debajo sin darte cuenta. Dentro del contexto de esa relación interválica tú entonas, pero no te das cuenta de que estás a tres o cuatro tonos enteros del diapasón.

MER ¿Y cuando cambia el contexto, o el día, la situación se define?

JAA Absolutamente. Eso es interesantísimo. Entonces en el sistema de orquestas, en primer lugar los exámenes no se hacen de una sola vez. Hay que observar al niño. Inclusive hay niños que son aplazados en la prueba rítmica hoy pero que dentro de un mes son unas fieras. Eso lo hemos visto muchas veces. El potencial de intuición rítmica estaba tan escondido hasta por razones síquicas, hasta por la simple timidez ante unas personalidades…

MER ¿Hacen entonces varias sesiones de prueba para cada niño?

JAA No las llamamos “prueba”. El niño comienza a asistir a un ambiente musical, va oyendo aquí y allá. Una tarde, así como por casualidad, uno le dice: “Toca un poquito, repíteme esa melodía”, y se le va observando, se observa si permanece atento en un ensayo o si se aburre, si de pronto le llama la atención un instrumento y empieza a preguntar por él. Después vienen unas pruebas, con el instrumento siempre, y el niño comienza así a iniciarse de una forma muy elemental. Pero siempre y desde el primer día el niño sabe que más o menos a los quince días de ponerse el violín en sus manos él se va a sentar con otros niños, así sea a tocar cuerdas al aire.

MER Esa manera incluye el asunto afectivo de la enseñanza, que es tan importante.

JAA Importantísimo. Y también está luego en los ensayos, donde pasa mucho más que la experiencia musical, primero entre los mismos niños. Ya desde el principio surge la emulación, la orquesta tiene además un sistema sutil de evaluación y jerarquización. Digamos una meritocracia implícita que consiste en que, periódicamente, se produce la reordenación jerárquica de las filas. Tú estás sentada en el segundo atril y la semana que viene te pasan al cuarto. Y no te pasan con un regaño, sino que el director te dice: “siéntate hoy aquí”, sin más.

MER A la manera jesuítica o militar…

JAA Sí, y eso es aleccionador para el niño brillante que está siempre arriba. Por ejemplo, ahorita en la selección nacional hay cuatro niños que son estrellas de la orquesta y están sentados en la última fila. Eso hace mucho por cultivar la humildad y el sentido igualitario y meritocrático. Pero también al muchacho que toca menos, de pronto tú lo expones. Eso también hace mucho, prácticamente todos los días en una orquesta juvenil tú puedes oír: “Vente para acá”, que se le dice a un muchacho rezagado, que evidentemente no estudió el pasaje, que lo ves escondido en su atril, entonces de pronto le dices: “Tócame el pasaje solo, tócalo”. Bueno, eso es irresistible. Al día siguiente, tenga la edad que tenga, ese muchachito toca el pasaje. Y con uno y otro muchacho, ves que el director les va diciendo: “Tócalo tú, tócalo tú”. Entonces, con toda la paciencia y en medio de un gran silencio, tensísimo, cada uno de ellos lo va haciendo. Eso no falla jamás.

La experiencia afectiva es vital, sobre todo en niños y jóvenes de nivel social muy popular, donde muchas veces la condición familiar es solitaria, amarga, y hasta violenta. Entonces la hora del ensayo es la hora de una segunda familia, con un contexto hogareño diferente donde opera un mecanismo de transferencia… los compañeros de orquesta son hermanos, el director hace el papel de padre, y el papel materno lo hace el personal auxiliar (la señora que controla la asistencia, o la madre que tiene el turno de la semana para cuidar a las niñas). Se crea un espíritu de familia, con una afectividad específica. A veces uno se asombra, es un 24 de julio, fiesta, cae viernes y va a haber puente. Eso molesta a muchos de los muchachos, porque la idea de regresar a la casa tres días sin aquella alegría no les gusta.

Pasan otras cosas cuando se trata de una gira, en escenarios extranjeros, cuando ya no está en el público la mamá, los amigos, ni nadie que te va a aplaudir, sino que a lo mejor tienes caras agresivas en un ambiente hostil, lo que muchas veces pasa al llegar a un teatro. (Por ejemplo, cuando llegamos al Teatro San Carlos de Nápoles, la cara de los tramoyistas era la de querer asesinarnos porque ¿cómo era posible que vengan esos muchachos un lunes a las diez de la mañana, y que nosotros tengamos que levantarnos antes para hacer una hora extra para ellos?). Eso es así hasta que los oyen. Cuando se termina el ensayo hay un cambio brutal en ellos, y a los muchachos les encanta vivir eso. Y luego las despedidas son dramáticas…

MER Es que los músicos son especialmente efusivos. Pero lo esencial allí es que la excelencia convence, transforma a los más escépticos.

JAA Sí, nosotros estamos trabajando aquí con el Centro Gustavo H. Machado, del INAM, con niños de una espantosa condición. Muchos de ellos con retraso. Comenzaron hace seis meses y la vida de esos niños empezó a cambiar desde el primer día, en que una niña rompió el clarinete por la rabia… pasando por una segunda fase en que la disciplina se fue aquietando y fueron surgiendo líderes entre ellos mismos. Luego, en una tercera fase, todos se aquietan en torno a la música. En una cuarta fase, los psicólogos del centro, que estaban en contra, son ahora los campeones en la defensa de la orquesta. Inclusive la psicoterapia no existe ya para algunos de esos niños. En una quinta fase, los sacamos a auditorios de liceos. Eso para ellos ha sido una experiencia gigantesca. Los mandé a filmar, es algo tan increíble… yo prefiero eso a tocar la Octava de Mahler en una filarmónica. Igual se puede experimentar en el campo del teatro, en el de la plástica.

MER Sí, es mucho lo que trabajamos con la plástica, por ejemplo lo que se ha hecho con los niños de la calle en el Museo de Bellas Artes, o con los niños ciegos en el Museo de Arte Contemporáneo. Pero viendo estos temas desde una visión más amplia, creo que la música moviliza más niveles: por una parte de manera muy profunda e interior, por otra parte atrae a los sentidos de manera inmediata, la música produce instantáneo encantamiento, pero además ella ofrece su carácter más organizante, más disciplinante. Es decir, que tiene al mismo tiempo la liviandad temporal fluyendo junto con el propio fluir de la persona, de sus sentidos (y eso hace que uno sea absolutamente contemporáneo, coexistente y simultáneo con ella) y, por otra parte, ya el acto de estudiar música implica una inmensa zona de concentración, el hacerse de una disciplina que sirve también luego para organizar otros aspectos de la vida. Entonces aun reconociendo el inmenso, indiscutible valor de la plástica, del cine, del teatro en la sensibilización humana, eso en lo que estoy yo misma tan directamente involucrada, creo que ustedes con la música manejan un privilegio aún más especial. Y aunque sea mucho más compleja y larga la formación musical, es también más posible lograr a través de ella una comunicación más inmediata, y también más intensa, y más multidimensional.

JAA Lo que pasa es que la música se queda adentro, se queda, se siembra, se funde con el alma, con el ser. Pero además es muy verdadero eso que tú dices: la música como lenguaje estructura la personalidad. Ahora se está iniciando en Estados Unidos, a gran escala, una experiencia de ejercitación de la inteligencia a través de la música, una metodología del trabajo intelectual por la música. Y los autores básicos para ellos son Vivaldi, Bach y Mozart, que no son análogos, son al contrario músicas muy diferentes.

La música de Vivaldi siempre está asociada a la alegría. La fiesta de la vida está en él, puede tener que ver con su manera jubilosa en el apostolado, porque él era un cura con una vivencia muy especial de lo divino. Pero por otra parte sus recursos técnicos son criticados: la cuerda, un lenguaje armónico sumamente simple, no es un gran contrapuntista… ¿por qué exalta de esa manera el espíritu la música de Vivaldi? podría preguntarse, y te das cuenta entonces de que esa música respira vida, optimismo, energía. Bach, se entiende, es una pirámide de Keops estructural, y su dimensión holística viene de esa grandeza.

MER Hablemos del acto de construir una sede para las orquestas juveniles, eso que usted está ahora haciendo. ¿Qué es construir? se pregunta uno aquí. Y siento que la sede se construye como un lugar para la formación del ser, como el lugar de aprendizaje de un hacer, pero también como un lugar de cobijo frente a una ciudad agresiva, en época inestable, pero por otra parte uno siente que es también como la casa del padre, y al visitar el edificio en construcción he ido sintiendo como si el padre está construyéndole la casa a los muchachos.

JAA Es la casa del sistema, es la casa del proyecto.

MER Pero simbólicamente…

JAA …sí, es la casa del proyecto, y el proyecto es el padre.

MER Quisiera saber de algunas figuras que hayan sido esenciales en su vida, sé que en su formación religiosa y moral el padre Vélaz lo fue, y Vicente Emilio Sojo en su desarrollo musical, pero me gustaría saber de otras personas y, sobre todo, qué fue lo esencial que le dejó cada uno.

JAA José María Vélaz, la comprensión profunda del sentido de una vida consagrada, él me infundió…

MER ¿Acaso la radicalidad de la entrega?

JAA Sí, precisamente, la radicalidad de la entrega. Vicente Emilio Sojo la vocación de estudio y la actitud humilde ante las circunstancias que rodean la formación pedagógica… es decir, el despojarse de arrogancia, el allanarse ante la auténtica maestría, y al mismo tiempo la altivez para no amilanarse ante el fraude pedagógico o ante el fraude intelectual. Y el padre Manuel Pernaut, el fundador de la Facultad de Economía de la Universidad Católica, me enseñó a apreciar dos cosas: el valor de la formación intelectual y científica, y la capacidad de esa formación para aunarse con la humanística. Me enseñó a no entrar en contradicción conmigo mismo por el hecho de llevar adelante una carrera universitaria como la Economía junto a las exigencias de la educación musical. Me enseñó cómo armonizar.

MER ¿Y usted estaba en conflicto en algunos momentos con eso?

JAA No, cuando ante la necesidad de organizar un medio de vida, opté por una carrera universitaria, algunos me decían: va a ser una contradicción frontal el ejercicio de tu carrera con el de tu arte. Dedícate a una de las dos. Y Pernaut me enseñó que eran perfectamente compatibles, que era un problema de racionalización del tiempo y de actitud espiritual, que era también comprender las múltiples solicitaciones de la vida dentro de la sociedad que yo estaba viviendo, con la necesidad de ser útil en varios campos al mismo tiempo y de no mutilarme a mí mismo, de no fragmentarme. Era el saber integrar en un solo ser a un hombre íntegro, con las solicitaciones de la colectividad y de lo individual frente a sí, tratando de ser útil tanto en el campo artístico –siendo maestro, creador, director– como en el campo social y educativo.

MER Pudo haberse dedicado a una carrera universitaria más vinculada con la cultura artística y musical. Pudo haber estudiado Letras, Filosofía, sin embargo estudia Economía…

JAA Ahí se impuso algo muy específico: el deseo de participar en la fundación de una facultad que no existía en la universidad y me entusiasmé con la idea de ser pionero, con otros compañeros y con el padre Pernaut. Él nos supo motivar para ser fundadores de una carrera.

MER ¿Para ese momento tenía dudas entre varias carreras?

JAA No, no, la Economía me atraía claramente.

MER ¿Qué es lo que más le atraía de la Economía, el aspecto social, el aspecto matemático?

JAA Una prima hermana mía, Eglée La Corte, era economista, y el amor que ella profesaba a su carrera me atrajo muchísimo, y con ella empecé a compartir mis primeros libros. Mi primer acceso a los textos de economía fue a través de Eglée. Y entonces cuando ya viene la iniciativa de la fundación de la Facultad de Economía en la Universidad Católica Andrés Bello yo ya estaba preparado para sentirme identificado con ellos. Además en aquel momento estaba surgiendo el apostolado universitario en Venezuela.

MER Y en la Católica de una manera particular.

JAA Así es, y organizábamos grupos muy numerosos de estudiantes que hacíamos un trabajo social todo el tiempo, y especialmente los estudiantes de Economía y de Derecho nos sentíamos movidos hacia eso, y en la Congregación Mariana universitaria, que dirigía el padre Vélaz, se estableció una cátedra maravillosa que se llamó Mater et Magister, inspirada en la encíclica de Juan XXIII, y allí se cultivó durante años el estudio del problema social venezolano y la necesidad de forjar conciencia de participación, no sólo en las aulas sino al lado, en los barrios. Era también la época de la fundación de Fe y Alegría. Yo participé entre los primeros ocho estudiantes, con el padre Vélaz, en la formación de Fe y Alegría. Así que, en vez de ser algo dilemático en mí, fue todo lo contrario: un proceso gozoso, entusiasta, convencido, y nunca en riña con la música, en absoluto, de ninguna manera.

MER Armonizar parece ser un leitmotiv en su vida. También el tema de un liderazgo de armonía parece reiterarse. Y vale la pena mencionarlo en un momento del país tan marcado por los liderazgos de división. Noto una reiteración de la necesidad de armonizar dentro de usted lo diverso, como una especie, incluso, de manía armonizadora permanente, una necesidad de poner juntas cosas que a veces son, incluso, como el aceite y el vinagre. Yo lo viví como experiencia (usted como ministro y yo dirigiendo el MBA) cuando uno algunas veces se decía: no, no puede querer poner esto junto a esto, parece demasiado… Y fui testigo también al ver relaciones un poco disueltas que se rearmonizaban a partir de la dinámica de trabajar conjuntamente en esos equipos.

Cabe aquí preguntar: ¿es que entre las posibilidades del medio musical se fue orientando hacia la dirección orquestal –en vez de dedicarse por ejemplo a la composición o a la ejecución– precisamente por aquella necesidad integradora, de lo cual la dirección orquestal es un caso tan especial? (aunque la música toda tiene grandes unidades de armonía: ya un simple acorde –consonante o incluso disonante– puede ser un buen ejemplo de la más precisa armonización de lo diverso). Pero, yendo más atrás ¿hasta dónde José Antonio era un niño necesitado en general de la armonía –y entre esas armonías estaba la de la música– y hasta dónde es luego la música, su ejercicio, y sobre todo el de la dirección orquestal, el que le va convirtiendo en, digamos, un militante de la armonía en general? ¿Es acaso posible decir qué fue antes y qué después?

JAA Yo participé en dos tipos de actividad. Primero en la actividad coral, a los cinco o seis años, en la escuela. Eso me encantaba, y el mundo del coro era el mundo más bello que uno pueda imaginar. Pero al mismo tiempo mis tareas favoritas en la escuela eran, por ejemplo, el formar un equipo para hacer un periódico mural, para armar un conjunto criollo, para armar un equipo de fútbol, para organizar actividades los fines de semana. En aquel momento todos esos talleres, coros, todo eso eran las mal llamadas “actividades extracátedra”. Yo amaba ese aspecto de mi educación.

La formación del coro y del conjunto criollo se prolongan después en la pequeña orquesta de mi escuela en el estado Lara, donde yo tocaba violín. Allí aprendí, ya teniendo nueve años, la dicha del quehacer orquestal. Desde entonces amé ese quehacer y luego el armar y dirigir la orquesta no solamente en lo técnico –es decir, cómo conformarla en las debidas proporciones, cómo organizar a los músicos– sino en el arte mismo de la dirección, que es el arte de la armonización y de la concertación.

MER Ya refiriéndome al liderazgo que ejercía como ministro de Cultura, siento que, con todos los bemoles y las inquietudes cotidianas, se respiraba en el ambiente el goce de un liderazgo estético, pero no sólo porque se tratara del medio artístico, sino porque era un liderazgo estético en sí mismo. Ahora usted me lo confirma cuando me comenta ese específico placer en armonizar y en el hacerlo con un sentido, con un para qué… (Por cierto algunas veces le eché broma diciéndole que a usted lo salvaba el “para qué”, porque lo que era el “cómo” cotidiano podía ser la locura).

JAA Es que se da una motivación al logro…

MER Sí, pero es más que eso, es también la posibilidad de hacer equipo, de integrar contando con las diferencias de la gente, lo que ya tiene un valor por sí mismo. Y aquel alto ideal tenía que alimentarse de un piso, de una concreción respetuosa y respetable, porque no era compartir grandes palabras sino el ejercicio cotidiano de desplegar, entre muchos, el ideal en la realidad.

JAA En todo caso eso es una vocación que me asiste desde la niñez, porque mis primeros recuerdos tienen que ver con las actividades de mi equipo, con mis sueños de equipo, y además con una evidencia, gozosa, del logro óptimo que provenía del equipo.

MER Es muy difícil para mucha gente trabajar con personas especialmente talentosas alrededor, y en el medio cultural los talentos abundan, allí se requiere, para liderar, un inmenso ejercicio del respeto a los valores del otro.

JAA El padre Vélaz nos decía siempre: colóquese usted siempre a la sombra, colóquese como el más humilde peldaño de una escalinata de ascenso constructivo, que van a subir otros que merecen ser tan felices como usted o más.

MER Componer, interpretar, dirigir la orquesta son tres modos de la música. ¿Qué significa para usted cada uno de ellos?

JAA Componer es expresar lo más entrañable, lo más íntimo. Interpretar es realizarme como solista del órgano, del piano, incluso la dirección misma es interpretación porque es conducción de algo que previamente se ha interpretado y que se quiere transmitir a los demás. La composición tiene un carácter más íntimo e individual. La interpretación y la dirección son, digamos, de índole más social. Es inconcebible sin el público y sin el equipo. La composición es solitaria.

MER Nunca se sintió llamado a la composición.

JAA No, no me sentí llamado. Mis composiciones han sido todas producto de mis años de estudio con el maestro Sojo, como una manera de conocer más profundamente el lenguaje musical, pero no porque me considere yo particularmente dotado para ello.

MER Dice Paul Valéry*:

“…todo rigor y honestidad en su admirable oficio, ése verdaderamente sagrado del director de orquesta, que exige ser a la vez crítico y apóstol, conocedor y hechicero, capitán y virtuoso… El director de orquesta es un extraño solista, un ejecutante complejo formado por ciento veinte ejecutantes”.

Y termina diciendo: “Señor director: es usted un monstruo de fábula”.

También usted tiene fama de monstruo dentro de su mundo, sobre todo la tenía hace unos años, ahora siento que lo ven más como el gran padre de la orquesta. La imagen de monstruo es frecuente en los directores, pero si además se trata de un caso como el suyo, que creó todo un sistema de orquestas y que, más allá de ser conductor de un grupo de hombres y mujeres, creó algo que los trascendía socialmente a usted y a ellos, hay entonces algo allí que la gente puede sentir fácilmente como inmensa y admirable, y no sólo desde la altura de los niños.

Quiero relacionar todo eso con un comentario. Uno siente que hay gente que está llamada por el poder, que otra está llamada por el amor, o por la belleza, otros por el saber. Algunos están llamados por la gloria, y he tenido la percepción de que usted ha sido un hombre muy marcado por el tema de la gloria. Me di cuenta de que no era el tema del poder su principal llamado (y no lo es, usualmente, cuando el poder se ejerce para algo que trasciende al que lo tiene). Y, claro, estaban obviamente presentes el amor, y la belleza, y el saber, y todas esas cosas que están unidas consustancialmente al liderazgo social o a la música. Pero prevalecía aquel tema de la gloria, que sentí muy fuerte en usted en otra época, y que hoy percibo como en segundo plano, como si hubiera dejado algo de su lugar a una combinación más sutil de llamados.

JAA Yo me definiría a mí mismo como un hombre para el servicio.

MER Pero eso no niega su necesidad de gloria, y puede más bien alimentarla, legitimar el contenido de esa necesidad.

JAA Yo siento la necesidad de estar disponible para el servicio, es decir, para la carga, para el esfuerzo…

MER ¿Siente que en los últimos años ha habido algún cambio sustancial en la percepción de su propia vida?

JAA No, en lo esencial soy el mismo.

MER Sí, en lo esencial sí, pero por ejemplo yo noto diferencias, hay como una mayor distensión; ¿la reconoce?

JAA Evidentemente, claro, con el paso del tiempo, y a medida que maduran los proyectos y que las generaciones de relevo aparecen y se fortalecen, entonces me siento llamado a asumir tareas cada vez más impregnadas de nuevos idealismos… sin dejar de consolidar día a día los antiguos ideales, pero sobre todo comprendiendo cada día más. Hoy comprendo, muy en lo profundo, aquella idea hermosísima de San Pablo: “que se me libre de gloriarme de cualquier otra cosa que de la cruz de Jesús”. Es decir, sólo deseo culminar mi vida habiendo cumplido hasta el final con todo lo que pueda hacer en plena disponibilidad hacia los demás y hacia mi país, al servicio de grandes causas.

MER Mencionó la palabra “relevo” y ese es un punto esencial: ¿cómo ve el después, cómo visualiza el sistema de orquestas cuando usted mismo ya no esté, bien porque haya decidido pasar a otros proyectos o bien porque ya no esté en esta tierra?

Esta pregunta tiene dos partes: una ¿cómo intuye ese futuro de las orquestas y el sistema? Y la otra ¿qué hace en lo concreto para abonar ese futuro que le desea a las orquestas?

JAA La formación de nuevos líderes. Hemos logrado consolidar una generación de relevo, jóvenes que saben no solamente qué hacer como músicos, profesores, directores, ejecutantes, sino que saben cómo desenvolverse en la comunidad, cómo manejarse institucionalmente, cómo relacionarse con el Estado, con el sector privado, con los medios. En toda la provincia se puede perfectamente constatar la presencia de una generación de relevo, insólitamente capaz para tocar, para luchar y para gerenciar en paz y en fecundidad perenne, es decir sin estancamientos, sin retrocesos, sino en tensión ascendente.

MER Me interesa profundizar en su idea, que alguna vez discutimos, de que hay quienes odian la música. A simple vista parece algo muy difícil. ¿Tiene que ver acaso con no tener oído y así entonces con no poder captarla, con no sentirla o no entenderla? ¿o puede darse incluso que la odie alguien que la conozca, alguien en quien el oído no es el problema?

JAA Conozco por supuesto a quienes odian la música como reacción a la condición de su oído. También conozco el caso contrario: amar enormemente la música sin tener oído, y justamente por eso, por no tenerlo. Pero tú me hablabas de dos cosas y, sí, sucede a veces que la música está asociada a momentos –aunque sean incluso muy breves, que el recuerdo rechaza o que el individuo restringe– que lo llevaron a un trauma. Puede ser un trauma prolongado, por ejemplo una persona que se levantó en un hogar musical, porque sus padres eran músicos, pero donde reinaba la infelicidad, puede ser entonces que todos esos años la música que se hizo en ese hogar estaba mezclada con amarguras y conflictos familiares profundos, yo conozco casos de un rechazo violento. Y conozco también músicos que odian la música por haber concebido su oficio como miembros de una orquesta con un sentido tan burocrático que la música se convierte en un lastre en su vida y no ven la hora de poder salir.

MER A los artistas en general les atraen especialmente los libros de correspondencia de otros creadores, sus biografías y autobiografías, sus conversaciones. Los artistas suelen ser el primer público para ese tipo de libros que sondea en zonas diversas del proceso de creación, más allá –o más acá– de la racionalidad de las teorías. ¿Cómo se da ese interés en su caso?

JAA Eso me interesa profundamente y, ya en la biografía de un músico, me interesa particularmente su correspondencia. Es el ansia de reencontrarse en el otro, de compulsar en la vida de otros artistas el acontecimiento individual.

MER Este libro de conversaciones que aquí tenemos entre manos pretende también esa interlocución, no sólo la inicial de cada uno de los creadores conmigo sino la que se está abriendo hacia los lectores, que intuyo serán, en buena parte, también artistas.

Ahora una pregunta sobre la naturaleza de la música. Usualmente vemos las artes plásticas como algo que puede ser percibido de una vez, a diferencia de la música, que requiere el tiempo, la duración, la sucesión de los sonidos, es decir, la desaparición de una nota, o de un compás, o de un pasaje, para que puedan aparecer los siguientes. Pero recuerdo que en alguna de nuestras conversaciones me decía que un músico puede experimentar ante una pieza una percepción más global, abarcante e instantánea. Según le entendí entonces parecía tratarse de un tipo de percepción capaz de captar la totalidad de una melodía sin necesidad de que ésta fluyera en su totalidad a lo largo del tiempo, y parecía tratarse entonces de una sensibilidad particular para captar armonías amplias. ¿Es esto frecuente entre los músicos o acaso requiere una especial condición? ¿Es esto distinto para compositores que para intérpretes? Aquella conversación inconclusa me dejó intrigada y ahora me gustaría saber un poco más de ese proceso según el cual en un instante podría captarse lo que es de la naturaleza de la sucesión.

JAA Hay una carta escalofriante de Mozart a su padre, contándole su experiencia en una ciudad austriaca en la cual una gente curiosa le pregunta cómo compone. Él dice que no sabía cómo explicar. Y le dice al padre: “Yo compongo generalmente cuando voy andando, cuando voy viajando… de pronto veo la música en el aire”.

MER Esa visión suena extraordinaria. Y allí el ver no es sólo una metáfora del oír…

JAA No, no.

MER Se refiere más bien al intuir completo del compositor, pero a un intuir que es ya realización.

JAA Sí, y con una intuición física prácticamente. De una forma que es una sucesión en el tiempo pero captada en un solo instante.

MER Potencialidad y acto casi al mismo tiempo.

JAA Y él lo expresa en unos términos que parecen hasta ingenuos, pueriles. Pero esa sensación no es sólo de Mozart. Mahler, por ejemplo, con relación a su Quinta Sinfonía cuenta, de la manera más aparentemente inopinada, que navegando por un lago en Suiza, en el vibrar de las ondas captó la Quinta Sinfonía; y que la Décima, que es su inconclusa, la concibe oyendo en Nueva York, desde la ventana de su hotel, el clarín que precede el entierro de un bombero… pero no hay tal clarín en la Sinfonía.

MER Y con relación al movimiento de las aguas… no es que sea Mahler un músico precisamente naturalista.

JAA No, sobre todo que el arranque de la Sinfonía es un toque de trompeta… ¿Qué relación puede haber entre ese tema catastrófico, apocalíptico y ese discurrir sereno de una barca por un lago?

MER Claro, hemos hablado básicamente del compositor. Pero ¿qué pasa con el intérprete?

JAA Una estructura musical, digamos una melodía, se puede identificar por su esencia.

MER Hasta aquí el asunto es más filosófico que propiamente musical…

JAA Esa melodía, técnicamente, es una sucesión, pero como un todo que al producirse, al darse en el tiempo, revela una esencia.

MER Claro, pero eso necesita de todos modos el tiempo total de su despliegue, y en eso no hay diferencia con un oyente entrenado más normal, que requiere ir oyendo para ir penetrando…

JAA El ejemplo máximo de lo que me planteas es la fuga, que es una reflexión profunda, incesante, yo diría obsesiva, de un tema sobre sí mismo.

MER Pero quizás la fuga no es el mejor ejemplo porque ella tiene tal condición de estructura que permite mayor posibilidad de intuir algo de la construcción total sin haber oído la música completa.

JAA Pero es que en este caso la estructura es la esencia.

MER Aceptemos, pero ¿qué pasa cuando la estructura no es la esencia, por ejemplo en una música no tan estructurada como la de Bach, donde la condición es el cambio y la imprevisión de lo que puede suceder en el siguiente compás, o por lo menos en los cinco o seis siguientes compases…?

JAA No, entonces el discurso musical en su conjunto, así no sea un discurso estructurado ¿verdad? deja un mensaje, lanza un mensaje, excepto en aquellos casos donde ex profeso el compositor quiere deconstruir, y al deconstruir destruye incluso la esencia.

MER O, como en la música contemporánea, donde el mismo deconstruir constituye (y construye) una forma de estructura, y donde ese mismo acto de deconstruir puede ser incluso la esencia. Y este es un buen momento para preguntarle: ¿qué piensa, en general, de la música contemporánea o, más bien, qué siente ante ella?

JAA La música contemporánea es un abismo de formas, de posibilidades, de innovaciones, ha sido capaz de dar la Escuela de Viena y ha sido capaz de dar a Penderecki, ha sido capaz de dar el realismo sinfónico y de dar a Messian. La música contemporánea es el universo más complejo, más profundo y más alucinante que jamás el arte musical haya podido considerar.

MER ¿Cómo se siente acerca de la atonalidad?

JAA Lo atonal es una dimensión del lenguaje musical que se abrió a partir de los años treinta, del siglo XX, con unas posibilidades y una fecundidad inmensa y contribuyó en gran medida a enriquecer y a hacer avanzar la composición musical. Ya hoy no hablamos tanto de atonalismo porque el lenguaje se ha hecho integralista. Fíjate ahora este Penderecki que acabas de presenciar, no es atonal, no es tonal, no es arcaizante… se integra todo en un sincretismo, y no solamente es sincrético dentro de la música misma sino que necesariamente alude a otras artes, y esa es una de las características más hermosas, que cita la literatura, el teatro, la vida cotidiana, cita incluso al ruido.

MER Hay una dificultad de memorizar la música contemporánea, precisamente por esa condición un tanto deconstructiva… no es “pegajosa” como para que se quede acompañándolo a uno cálidamente en la memoria.

JAA Sí, en el sentido de que las formas, por estar mucho menos estructuradas en general, ofrecen menos recursos a la mnemotecnia.

MER Y al ser menos pegajosas son también menos tarareables… y el tarareo había sido el modo universal de apropiarse la música. Acaso por eso mucha gente no logra incorporar del todo dentro de sí a la música contemporánea, porque es más difícil memorizarla, repetirla, hacerla suya internalizándola…

JAA Sin embargo, infinidad de ejemplos podríamos citar de un lenguaje de música contemporánea estructuradísima, pero de un estructuralismo digamos insólito, absolutamente exorbitante, sin precedentes… que ni en Bach siquiera… Ahí están Penderecki, Stockhausen, Bartók, Stravinsky, Webern.

MER Cuando escucha música, cuando está a solas con ella, ¿le da espacio a un Webern, un Schönberg, un Alban Berg?

JAA Cuando quiero vaciarme… cuando quiero abrirme… cuando estoy por primera vez visitando un país, cuando estoy frente a lo nuevo ¿verdad? me gusta ponerme en neutro…

MER Y ese tipo de música logra ponerlo en neutro.

JAA Sin lugar a dudas.

MER Usted sí siente entonces que allí hay ese despojamiento, tan amado por cierto por los artistas abstractos: un cierto desprendimiento de la emoción. Y usted busca esa música precisamente cuando necesita un cierto distanciamiento con las emociones…

JAA Sí, es así, pero también reconozco que esa es otra forma de emoción, sí es una música intelectual pero no está exenta en lo absoluto de una emoción, íntima, intrínseca, que es indisoluble ¿verdad?

MER Pero a veces se potencia ese elemento intelectual, abstracto, que le hace a uno como estar alerta, que le hace a uno ser, diríamos, activamente participante… eso, claro, cuando estamos ganados para esa música.

JAA El clasicismo potencia bastante también el elemento intelectual, así como el romanticismo potencia lo emocional. y hasta retando… picando. Ella activa más nuestro presente –sensorial, perceptual– que nuestra memoria. Y activa más nuestro estar atento que nuestra necesidad de compañía. Y se puede ir sintiendo una especie de contrapunto (que no es ya sólo el de los sonidos entre sí, sino un contrapunto entre la música y la persona, entre la música y yo). Y a veces mientras más abstracta, parece movilizar más dimensiones del ser.

MER Dicho en términos menos históricos o estilísticos, yo siento que hay un cierto tipo de música que lo acompaña a uno, que nos va llevando y uno se deja ir con ella (la solemos poner de fondo mientras vamos viviendo). Y hay otro tipo de música que nos acompaña pero no llevándonos suavemente sino obligándonos a interactuar todo el tiempo, en cada zona de la composición. Esto sucede con la música dodecafónica, por ejemplo, que no lo va conduciendo a uno sino más bien estimulando, y hasta retando… picando. Ella activa más nuestro presente –sensorial, perceptual– que nuestra memoria. Y activa más nuestro estar atento que nuestra necesidad de compañía. Y se puede ir sintiendo una especie de contrapunto (que no es ya sólo el de los sonidos entre sí, sino un contrapunto entre la música y la persona, entre la música y yo). Y a veces mientras más abstracta, parece movilizar más dimensiones del ser.

JAA Ahí está la impronta humana, porque aun las que son más abstractas contienen un elemento emocional. Mer Ví la película Tocar y luchar, cuyo título es la frase que le dijo María Teresa Castillo hace muchos años, cuando estaban ustedes comenzando. La película me inspiró júbilo, logro, todo eso, pero también melancolía. Curiosamente usted utiliza varias veces en esa película, y más que nunca, la palabra “sublime”, en una reiteración sorprendente si recordamos que, cuando reflexiona sobre su trabajo usted usualmente desarrolla más bien el tema de la belleza. Pero en esta película el protagonismo parece ponerlo en lo sublime, y esa idea tiene una impregnación connatural con la melancolía, un llamado de más arriba, un cierto pedido de descorporización de las cosas, una relación con…

JAA Con la grandeza.

MER Con la grandeza y hasta con la gloria, pero con algo más profundo, o más oscuro…

JAA Con lo sobrecogedor.

MER ¿Por qué muchas personas que vimos la película nos mantuvimos esos días particularmente melancólicos? ¿Hasta dónde es casual que, ya en el plano más discursivo, usted viene a reforzar esa bendita melancolía de la película al insistir en la idea de “sublime”?

JAA Es que lo que ahí se narra es sublime, sobre todo porque tiene que ver con el drama de la pobreza. Y lo sientes porque es imposible sentir el drama de la niñez sin sentir una profunda melancolía en el seno de la más ardiente experiencia. La película tiende a no negar el drama de la infancia, pero al mismo tiempo a ver el camino de la esperanza. ¿Cuál es el camino de la esperanza? La música. La música como esperanza de esa infancia y como la esperanza del país a través de sus niños músicos. Y eso es sublime, es sublime tanto el drama como el horizonte.

MER Yo hasta llegué a preguntarme: “¿Es que la película no está bien hecha y se siente melancolía cuando lo que debe sentirse es esperanza, exaltación?” O es que en el fondo uno se estaba preguntando inconscientemente al ver esa película: “¿Y hasta cuándo va a durar esta experiencia prodigiosa que han generado las orquestas?”

JAA Recuerda aquella frase de Jesús el Jueves Santo por la noche: “vuestra tristeza se convertirá en alegría”. Pero ciertamente, esa melancolía con que el espectador sale es diferente a otros casos, que pueden ser jocosos, jubilosos, exultantes…

MER O incluso dramáticos, como en aquel documental sobre la orquesta en que un muchachito dice que un momento inolvidable para él es el día que le pusieron el clarinete en la mano, que es el mismo día en que empieza a dejar el revólver… Aquello es estremecedor. Aquello no da melancolía.

JAA Aquello da euforia…

MER Exacto… y euforia es lo que suele dejar la orquesta a su paso… Ahora le pregunto: ¿hay algo que no hayamos dicho, y que considere importante?

JAA Sobre todo lo que yo deseo que se diga es eso que antes me preguntaste: cuál es nuestra finalidad última, qué se busca, el por qué, el para qué…

MER ¿Se considera un misionero?

JAA No me considero un misionero. Considero que tengo una misión, pero es la misión que tiene todo hombre, porque tampoco me considero un elegido. Y la misión que tengo y que tiene todo hombre es la misión de ser humano, y de traducir mi humanidad en la máxima dimensión que yo pueda. Soy un cultor de lo humano y lo soy porque venero, respeto, adoro a Dios. A través de mi aproximación a Dios, en mi lucha diaria, en mi trabajo, en mi angustia y en mi esperanza, valoro cada día más mi condición humana y mi vocación humana.

MER ¿Su fe en lo divino es fe plena o con dudas?

JAA Hoy es una fe plena, una fe que se ha ido construyendo y cimentando con los años. Mer ¿Y su fuerte racionalidad no molesta a veces esa fe? Jaa Todo lo contrario, mi racionalidad es un don del Señor, es el más grande de sus dones, tan grande como el de mi condición artística.

*Paul Valéry. “El concierto Lamoureux en 1893”. En Piezas sobre arte, Editorial Visor/La balsa de la medusa, Madrid, 1999, p. 120.

Sobre Alfonso Molina

Venezolano, periodista, publicista y crítico de cine. Fundador de Ideas de Babel. Miembro de Liderazgo y Visión. Ha publicado "2002, el año que vivimos en las calles". Conversaciones con Carlos Ortega (Editorial Libros Marcados, 2013), "Salvador de la Plaza" (Biblioteca Biográfica Venezolana de El Nacional y Bancaribe, 2011), "Cine, democracia y melodrama: el país de Román Chalbaud" (Planeta, 2001) y 'Memoria personal del largometraje venezolano' en "Panorama histórico del cine en Venezuela" (Fundación Cinemateca Nacional, 1998), de varios autores.

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