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Bella de Día LA COMPULSIÓN ERÓTICA, por Manuel Fructuoso

Bella de Día 2
La supuesta ‘caída’ moral de Séverine, que no es otra cosa que una búsqueda, se convierte, por lo tanto, en ascenso, en purificación a través del placer.

Con Belle de Jour, Luis Buñuel reanudó su examen crítico de la conducta burguesa, en una obra cuyos centros de interés eróticos enlazaban con ciertas propuestas del admirado marqués de Sade. Su protagonista es Séverine, una burguesa casada, aparentemente dulce, modosa y frígida. Su actitud distante y pudorosa hacia el sexo, que entorpece sus relaciones conyugales con Pierre (Jean Sorel), encubre en realidad una personalidad morbosa, dominada por ciertos recuerdos de infancia y por fantasías eróticas de carácter masoquista. Estos rasgos la empujan compulsivamente a emplearse como prostituta en un burdel elegante, durante las tardes y con el seudónimo de Belle de Jour.

Entre los valores del film destaca, de modo radiante, la irresistible compulsión erótica de la protagonista, que llega a aceptar la participación en ritos masoquistas y necrofílicos, en contraste con su dulce y candorosa imagen pública y social. Es bien conocido el papel liberador concedido al erotismo y a la pasión carnal por el ideario surrealista.”

Por razones diversas, incluyendo en primer lugar el trauma causado por los abusos sexuales que sufriera en su niñez, Séverine ha sufrido un retraso sexual y es incapaz de llevar a cabo ninguna actividad sexual que no reproduzca las relaciones de poder de dicho incidente.

Atormentada por deseos sexuales a los que no puede dar salida en sus mundos sociales y privados, Séverine les da rienda suelta en un burdel.

La supuesta ‘caída’ moral de Séverine, que no es otra cosa que una búsqueda, se convierte, por lo tanto, en ascenso, en purificación a través del placer. Como ocurre dentro del universo conceptual del Marqués de Sade, también en la película de Buñuel, aunque no en el libro de Kessel, los valores morales se invierten, rompen su vínculo con un sistema de asfixiantes códigos y forjan un sistema contrario, en el que el individuo al ser ‘profanado’ tiene posibilidades de purificarse…

Séverine acude al burdel para entregarse a la animalidad de sus amantes… Se prostituye con el fin, confuso, inconsciente, de explorar y descubrir los límites de su propia sexualidad, enterrada en la mediocridad conyugal; sólo así logra hallar una imagen completa de sí misma. En sus fantasías, Séverine ocupa siempre un papel pasivo, encuentra placer ofreciéndose como objeto al deseo del otro…

Vemos cómo poco a poco, según avanza en su particular recorrido, va desprendiéndose de prejuicios y logra vivir con naturalidad su nueva situación; el lupanar se convierte entonces en una especie de refugio vital, donde puede ser ella misma…

Bella de Jour sólo se enamora del cliente más despótico, se entrega por completo a aquel que más se aleja de la fina, ridícula y burguesa presencia de su marido y de los hombres que pertenecen a su esfera social. Séverine encuentra en Marcel al verdugo que, de modo confuso y poco consciente, estaba buscando.

Séverine es un ejemplo de personaje modelo de virtuosismo en el crimen y al mismo tiempo criminal en la virtud. Sintiéndose esclavizada por sus pasiones, no puede evitar después del placer un fortísimo sentimiento de arrepentimiento y una extraña necesidad de expiación. De ahí que le diga a Husson: “Sé que algún día tendré que pagar todo lo que he hecho, pero sin esto no podría vivir”.

Ella se libera de sus obsesiones convirtiéndolas en realidad, viviéndolas, transformándolas en hechos en el prostíbulo.

La película está construida con un enorme virtuosismo, en torno a un eje de simetría que viene dado por el motivo visual del landó y las repeticiones sonoras de los cascabeles, campanas o cencerros (así como las alusiones a los gatos o sus maullidos, inseparables de lo anterior). En torno a ese eje se distribuye la materia narrativa a base de repeticiones binarias, como ha subrayado Drouzy: dos visitas de Séverine al hospital, dos secuencias en la estación invernal, dos recuerdos infantiles, dos visitas de Husson al apartamento de los Sérizy, etcétera.

En efecto, según Drouzy, “la película comienza por un paseo en calesa por una alameda. Las hojas de los árboles son marrones y rojas, por lo que deducimos que estamos en otoño. Sin transición, en el plano siguiente, estamos en primavera: los mismos árboles están ahora verdes. Las últimas imágenes de la película serán exactamente las mismas, pero a la inversa, primero en primavera y luego en otoño. En los dos casos las imágenes están acompañadas de los mismos motivos sonoros: el ruido de las campanillas de los caballos y extraños maullidos de gatos. En seguida comprendemos que no se trata de escenas ‘reales’, sino de fantasías, a la vez sonoros y visuales que se desarrollan en la imaginación de Séverine.

Una tercera vez tendremos ocasión de ver la misma calesa, el mismo castillo y de oír el mismo ruido de campanillas y de gatos. Será en la introducción de una escena que podemos considerar central, en el sentido material del término, puesto que divide la película en dos partes casi iguales.

En la película se ven dos flashbacks que muestran recuerdos de la infancia de Séverine y cinco escenas de sueños insertadas en su contexto narrativo de forma lógica y fáciles de descubrir. En cada caso, salvo la primera, Séverine se encuentra en la cama o visiblemente absorta en sus pensamientos. Una vez la escena terminada se vuelve a la misma situación de antes. No hay ninguna duda en estas secuencias.

Pero aunque se diga esto, en realidad no se ha dicho nada. Porque ¿cuál es el estado de realidad del resto del filme? De una manera general es difícil decidir si los seres que rodean a Séverine, los decorados en los que se desenvuelve, las aventuras que le ocurren, son parte del mundo real o por el contrario han surgido de su sobreexcitada imaginación. Quizá, después de todo no ha pasado nada entre el comienzo y el final de la película.”

Todo ello junto a otros elementos… permiten seguir la narración en los cuatro niveles propuestos: ensoñaciones, recuerdos de infancia, vida matrimonial, escapadas al burdel. Con ello se consigue subrayar el desdoblamiento de Séverine en ese desgarramiento cuerpo/alma y a la vez plasmar una realidad superior a la mera observación exterior o al psicologismo facilón, logrando integrar sueños, obsesiones, ensoñaciones diurnas y toda la riqueza de la vida subconsciente en una amplia gama de manifestaciones mentales. Así, llega un momento en que somos incapaces de distinguir la ‘realidad’ y ‘ficción’, tal como en la escena del duque.[19]

Según Carrière: “Cuando los amigos vieron la película creyeron que el criado y el duque, sin cambio de luz, eran personajes reales. Por esa razón cortamos la escena del criado, para que no existiera una manera de introducir al duque. Pero de todas maneras se queda una duda, porque mucha gente cree que el personaje del duque es real”.

Buñuel dice sobre esta escena: “el episodio del necrófilo sucede realmente, no es un sueño ni una ensoñación. ¿Les parece a ustedes una réverie? No me importa: yo hago la película y la dejo libre. Si ustedes ven la película de otra manera a como la hice, muy bien.

Los sueños-fantasías van acompañados de campanillas, cencerros, maullidos, que son una especie de hilos conductores y que al no tener música la película quedan muy destacados en la banda sonora También hay alusiones a los gatos, pero esto puede ser una broma de Buñuel.

Con la película Buñuel da un nuevo paso adelante en su trayectoria, al menos en su aspecto comercial. En el creativo, tenía todo esto muy superado desde su primera película, pero necesitaba integrarlo en un cine no experimental sin necesidad de recurrir a los flashbacks clásicos.

En Bella de Día… recupera… una serie de búsquedas formales que nunca habían estado totalmente ausentes de su obra, pero sí habían cedido un tanto al pasar a primer término texturas más realistas. En cualquier caso, la reincidencia en modos mucho más libres de estructurar el relato va a resultar uno de los mejores estímulos de este último tramo de su filmografía, al no segregar para nada los diversos niveles de la vida psicológica y de la realidad y produciéndose, en consecuencia, una integración muy afín al primigenio Buñuel surrealista.

El film no respeta las prioridades de la cronología; su narrativa, aunque no tan desarticulada como en Un perro andaluz, atraviesa varios niveles de tiempo pasado (dos flashbacks a la infancia de Séverine), presente, futuro, zonas temporales, hipotéticas o sin fronteras, de fantasía y sueño, permitiendo de este modo que la estructura aparentemente caótica del texto subvierta las obsesiones burguesas por el orden. A menudo se oye que suenan los relojes o que tañen las campanas, lo que unas veces constituye un comentario irónico acerca de escenas anteriores y otras da a las escenas perspectivas diferentes.

Este clásico de Luis Buñuel se exhibe el 15 de julio en los Sábados Selectos del Cinecelarg3. A las 3:00 pm. Entrada libre.

BELLA DE DIA (Belle de jour).Francia, 1967, 100 minutos.  Director:Luis Buñuel. Guion: Luis Buñuel, Jean-Claude Carrière Fotografía: Sacha Vierny. Reparto: Catherine Deneuve,  Jean Sorel,  Michel Piccoli,  Francisco Rabal,  Pierre Clémenti, Macha Méril,  Françoise Fabian, Maria Latour, Geneviéve Pag.. Productora: Paris Film Production / Robert et Raymond Hakim / Five Film.

Premios:

  • Festival de Venecia 1967: León de Oro
  • Premios Academia Británica 1968: Nominada a Mejor actriz (Catherine Deneuve).

Sobre Alfonso Molina

Venezolano, periodista, publicista y crítico de cine. Fundador de Ideas de Babel. Miembro de Liderazgo y Visión. Ha publicado "2002, el año que vivimos en las calles". Conversaciones con Carlos Ortega (Editorial Libros Marcados, 2013), "Salvador de la Plaza" (Biblioteca Biográfica Venezolana de El Nacional y Bancaribe, 2011), "Cine, democracia y melodrama: el país de Román Chalbaud" (Planeta, 2001) y 'Memoria personal del largometraje venezolano' en "Panorama histórico del cine en Venezuela" (Fundación Cinemateca Nacional, 1998), de varios autores.

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