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Autores bifrontes LO PÚBLICO Y LO ÍNTIMO EN LAS ARTES (y 2), por Rubén Monasterios

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Evoque el amable lector un cuadro como La maja desnuda (c. 1797) de Goya, o el Olimpia (1865) de Manet, por recurrir a los que probablemente son los más universalmente conocidos de la abrumadora cantidad de desnudos pintados por artistas de todas las épocas a partir del Renacimiento.

No faltan los autores bifrontes en pleno siglo veinte. Por citar sólo un ejemplo desconcertante: en la década de los ochenta salió a relucir que una famosa novela pornoerótica austriaca, Josephine Mutzenbacher, biografía ficticia de una prostituta vienesa, hasta entonces considerada anónima, había sido escrita por Felix Salten (1895-1945), también autor del enternecedor cuento infantil Bambi (1923), popularizado a través de las generaciones en todo el mundo gracias al filme del mismo nombre debido a Walt Disney (1942).

Las escrituras pornográficas secretas casi siempre son cartas destinadas a amantes; también narraciones usualmente leídas por el autor a un puñado de amigos íntimos, o que este hace imprimir en pequeñas ediciones no comerciales; más raras son las comedias destinadas a ser representadas en funciones privadas para las personas de un grupo íntimo.

Las escrituras secretas, anónimas o firmadas con seudónimos, sin data, conservadas en unos cuantos ejemplares —a veces en un ejemplar único— perdidos en un remoto y polvoriento estante de una biblioteca, o popularizadas mediante reproducciones alteradas, sea por arbitrariedad o descuido, constituyen un dolor de cabeza de los estudiosos de la literatura, y un poderoso acicate para los investigadores de la materia, quienes suelen hacer ingentes esfuerzos y pasar años tratando de averiguar la autoría de una obra; así ocurrió con la antes citada Gamiani y con la obra a la que haré referencia de seguida.

Por cierto, entre los más notables enigmas de la literatura figuró una célebre novela aparecida anónima en Londres, 1893, en un tiraje de cien ejemplares; se trata de Teleny, originalmente titulada Cosmopolis, or the reverse of Medal. Después de mucha especulación y búsquedas, la investigación identificó a Oscar Wilde como su autor. Los hallazgos indican que fue una escritura colectiva, realizada por algunos miembros de uno de los tantos círculos de uranistas existentes en Londres en el siglo XIX, actuando bajo la sombra magnífica del autor del conmovedor De profundis, quien guió la redacción e hizo la corrección de estilo final, dándole su impronta. Teleny es la obra fundacional de la literatura homófila en occidente y Wilde fue un bifronte complicado, tanto como Musset —en clave heterosexual— al otro lado del canal unos años antes; en su vida pública, Wilde poco se ocupó en disimular su homosexualidad, puesta de manifiesto por sus amaneramientos sofisticados y sus persistentes afinidades afectivas con hermosos muchachos. Sin embargo, su obra en esta ‘región de frente’ no refleja su disposición, al menos no en forma explícita; eso lo dejó para su única obra conocida de la ‘región de fondo’; única, aparte de las cartas a su amigo muy particular, el joven a quien le puso el cariñoso apelativo de Bosie (lord Alfredo Bruce Douglas, segundo hijo del marqués de Queensberry); pero las cartas (1892-1897) son literatura homófila light, comparada con la novela, en la que leemos una sucesión de párrafos tan ácidos el como citado a continuación:

Me hallaba tendido sobre un montón de cojines que me situaban a la altura de Teleny; él me tomó las piernas, colocándoselas sobre los hombros y, apartándomelas, comenzó a besar, y luego a lamer el orificio intermedio, lo que me procuraba un placer inefable. Cuando hubo preparado bien la entrada, lubrificándola con su lengua, intentó hundir en ella la cabeza de su pene. Era inútil; no podía penetrar.

—Déjame humedecerlo, dije yo, y así podrá entrar  más fácil.

Coloqué entonces su miembro en mi boca, lo acaricié con mi lengua y lo chupé hasta la raíz…

…Y con la punta de mis dedos aparté los bordes de aquella fosa aún inexplorada, que ardía por recibir el enorme instrumento asomado a su entrada.

Teleny apretó con su glande una vez más; la punta pudo penetrar unos milímetros, pero el formidable champiñón no pudo avanzar más….

…Lo intentó una vez más, empujando suavemente pero con firmeza; los músculos del ano se relajaron, y el glande pudo penetrar al fin; la piel se distendió de tal manera, que unas gotas de sangre asomaron por los bordes del esfínter, pero el pasaje había quedado practicable, y el placer ahora superaba con mucho al dolor.

Entre los autores de literatura epistolar obscena es imperativo citar a dos talentos de la magnitud de Voltaire y Joyce.

Ha sido llamado “el genio que iluminó el s. XVIII”, y con una luz tan intensa que sus más refulgentes llamaradas se sienten todavía hoy, corriendo el tercer milenario; es Voltaire, cuya  obra abarca todos los géneros literarios y ocupa 50 volúmenes, aunque en ellos no figuran las numerosas cartas escritas (1742) a Marie Louise Mignot, luego Mme. Denis; fue un amor incestuoso y adúltero, por cuanto la dama era sobrina consanguínea de Voltaire y el romance se inicia cuando ella todavía estaba casada con el señor Denis. Se descubrieron las cartas en 1957, y fueron publicadas ese mismo año. Los amantes se entendían en italiano. En una de ella escribe:

Vi baccio mille volte. La mia anima baccia la vostra, mia pinga, mio coure sono innamorati de voi. Baccio il vostro gentil culo e tutta vostra persona.

(Te beso mil veces. Mi alma besa la tuya; mi pinga, mi corazón están enamorados de ti. Beso tu precioso culo y toda tu persona.)

Y en otra:

… io figo mille baccii alle tonde poppe, alle transportatrice natiche, a tutta vostra persona che m’ha fatto tante volte rizzare e m’ha annegato in fiume di delizie

(… yo doy miles de intensos besos a los redondos pechos, a las enloquecedoras nalgas, a toda tu persona que me lo  ha parado tantas veces y me ha sumergido en un río de delicias.)

Un caso raro concierne a James Joyce, no tanto porque hubiese escrito cartas indecentes, sino porque la destinataria de las mismas fue Nora, su esposa. Algunos de sus demonios sexuales se asoman ya en su más célebre novela, Ulises, el punto de partida de la narrativa moderna, pero en sus cartas aludidas (escritas en 1909) salen a montones y a tropel. Quien es visto, por numerosos críticos, como el más importante de los escritores del siglo veinte, expresa en una de ellas:

… junto a este amor espiritual que siento por ti, hay también un ansia salvaje y bestial de cada centímetro de tu cuerpo, de cada parte secreta y vergonzosa de él, de cada olor y acción de él. Mi amor por ti me permite rezar al espíritu de la belleza y la ternura eterna reflejadas en tus ojos o tirarte al suelo sobre tu suave vientre y debajo de mí y cogerte por detrás, como un puerco cabalgando a una cerda, regocijándome con la abierta vergüenza de tu vestido y de tus blancas bragas de niña revueltas y con la confusión de tus mejillas enrojecidas y de tu pelo enredado. Me permite estallar en lágrimas de compasión y amor ante una palabra trivial, temblar de amor por ti ante el sonido de un acorde o cadencia musical o tumbarme con la cabeza en los pies de la cama sintiendo tus dedos acariciarme los cojones y hacerme cosquillas o metidos en mi culo y tus cálidos labios chupándome la pinga, mientras yo tengo la cara encajada entre tus gruesos muslos y agarro con las manos los redondos cojines de tu culo y te chupo, voraz, el frondoso coño rojo…

Y en las letras venezolanas no faltan ejemplos de bifrontismo; el más desconcertante probablemente sea el de un autor consagrado por el establishment literario y político nacional —porque en ambos campos fue relevante. Legó a la posteridad este escritor una comedia en un acto, pornoerótica por su contenido, enmarcada en la idea de teatro del absurdo, o surrealista, con lo que se anticipa al menos en cuatro décadas a las proposiciones de Ionesco, sea dicho al desgaire. Su título es Alcoba, no fechada. Probablemente haya sido escrita en el discurrir de la década de los veinte del pasado siglo El surrealismo cobra forma precisamente en esa década: en 1924 aparece el Manifiesto de Breton; no es de extrañar que un intelectual venezolano de vanguardia estuviera informado de la nueva propuesta. Es una comedia, e impresiona como un ejercicio de seducción de una dama cuya identidad está velada en la enigmática dedicatoria: “−azul para tus verdes, esperada mía—”. El asunto de la obra es el tránsito de la niñez a la edad adulta en la vida de una mujer; los personajes son El Hombre, La Mujer, varios peluches, La Muñeca, El Pantalón Azul. El único acto discurre en la desordenada alcoba de una joven, y la acción dramática es un persistente contrapunteo erótico de celos y amapuches entre los personajes, cuyo eje es La Mujer; en dicha acción, la combinación de elementos sexuales de sesgo fetichista y rinoflerista e infantiles, es genialmente pervertida; he aquí un ejemplo de los diálogos:

El Oso: Yo la he sentido… me ha tenido entre sus rodillas… El Gato: Yo he dormido entre sus muslos, sobre un divino calor. El Pingüino: Yo he metido el pico por sus piernas, como el cisne entre las piernas de la diosa. La Muñeca: Ella me ha dado sus pezones; con  una mano ha sacado sus pechos y me ha puesto un pezón en la boca, como una madre… El Pingüino: Es un juego… El Pantalón Azul: Pero en las noches altas, cuando ella sueña con el hombre, sus muslos se aprietan uno contra el otro, se separan y vuelven a apretarse, y soy yo el único que siente su angustia, que arde en su ardor y que aspira su savia…

Entra El Hombre y poco después el autor hace la siguiente acotación: “El Hombre avanza y toma en sus manos a El Pantalón Azul, lo huele, lo oprime contra su boca.” Parece mentira que esta pequeña joya del teatro pornoerótico  pudiera ser imaginada por un poeta como Andrés Eloy Blanco, cuya obra en su ‘región de frente’ se caracteriza por el más acendrado pudor y cierto toque sentimental.*

La serpiente que se muerde la cola

El término pornoerótico, reiteradamente usado en este lenguaje, tiene aquí, en efecto, un papel relevante; siento el compromiso de exponer al lector su significado.

Tuve la necesidad de acuñarlo al comprender que los dos asuntos involucrados en el mismo son los polos de un continuo en el que no hay ninguna ruptura; son dos maneras diferentes de ver un fenómeno único: la sexualidad. Son dos formas diferentes de entender, tratar, hacer o expresar la sexualidad de los seres humanos. Lo erótico está mucho más asociado a la dimensión emotiva-intelectual del ser humano, en tanto lo pornográfico está más vinculado a la dimensión emotiva-instintiva de nuestra especie: la más cercana a lo animal, a lo biológico. Lo erótico es un llamado al ángel que todo humano lleva adentro; lo pornográfico es un reclamo a la bestia lasciva que subyace incluso en la más refinada de las personalidades; es la exhibición explícita de lo más secreto. Es pornográfico cualquier producto del intelecto humano que presente la sexualidad en forma directa y objetiva, recreándose en la genitalidad y en el acto sexual en sí; en tanto es erótico cualquier otro que la exhiba en forma velada, eufemística, sugerente; de aquí que lo erótico con frecuencia juegue con la paradoja del pudor impúdico, vale decir, con el acto de cubrir permitiendo entrever; una paradoja habitual en la cotidianidad: rige la moda de vestir femenina.

“El erotismo puede llegar a la obsesión y entrar de lleno en lo más obsceno y en la pornografía”, apunta el sexólogo Moguer Moré, con lo cual señala hacia la idea de que erotismo y pornografía no son cosas diferentes, sino dos fases del mismo proceso: la relación amorosa; y es en la experiencia de la relación sexual precisamente, donde se pone de manifiesto en su forma más evidente la continuidad entre erotismo y pornografía; al principio somos eróticos y jugamos con velaciones y delicados eufemismos el juego del amor; al acceder al lecho, el humano normal se vuelve cada vez más y más pornográfico: entonces somos lascivos, lujuriosos, impúdicos, indecorosos, queremos ver de cerca, chupar y morder, penetrar y fusionarnos, tocar hasta el fondo, sentir los sabores y olores, empaparnos del sudor y de los demás fluidos orgánicos, gemir y escuchar gemidos y obscenidades… El texto de Joyce, citado supra, ejemplifica magistralmente el aludido entrelazamiento de lo erótico y lo pornográfico en el acto amoroso. Despierta compasión aquel mortal que en ese sublime instante pretenda seguir apegado a las normas del decoro… Después, poco a poco, volvemos a ser eróticos y entre besos tiernos y caricias suaves y sonrisas y expresiones de gozo, evocamos el placer que uno al otro nos hemos deparado, y agradecemos el privilegio de amar y ser amados. “El erotismo es la imaginación del sexo, una situación, un soplo, un deseo radiante o sombrío, una metasexualidad” —escribe Liscano en una de las más nítidas elucidaciones destinada tanto a precisar las relaciones como a marcar la diferencias entre los asuntos que nos ocupan—. “La pornografía se complace en mirar el acto fisiológico en sí, los órganos en primer plano, la anatomía, la fotografía realista. Mientras el erotismo disfraza o invoca, la pornografía mira: es un ojo. Las más exaltadas parejas eróticas son pornográficas en el lecho”. Y con la última frase volvemos al punto de la continuidad entre las dos cosas.

Lo expuesto es la tesis de la continuidad entre lo erótico y lo pornográfico; o de ‘la serpiente que se muerde la cola’. El erotismo es el estado previo al acto sexual, es decir, el deseo, la promesa, el juego psicológico, y se alinea junto a la pornografía que refleja lo que pasa durante el acto; es decir, el placer, la realización de la promesa, la satisfacción de los cuerpos. “En consecuencia, ambos conceptos, según esta tesis, no se oponen sino que se presentan con una continuidad inseparable”. (Enciclopedia Salvat del Séptimo Arte, 7.)

De las artes impúdicas

“Dos maneras diferentes” de entender, tratar o vivenciar la sexualidad no se refiere a dos calidades estéticas diferentes. En efecto, se ha vuelto un lugar común la idea de distinguir entre erotismo y pornografía en términos cualitativos; de acuerdo con tal criterio, será erótica cualquier realización del intelecto humano alusiva a la sexualidad a la que se atribuya calidad estética, en tanto será pornográfico cualquier producto del ingenio inspirado o alusivo a la sexualidad desprovista de la pretendida calidad. Este simplista punto de vista a veces conduce a la aberración mayor de determinar la condición de erótica o pornográfica de una obra a partir del prestigio de su autor; en tal sentido, un dibujo de Picasso —pródigo en la producción de material pornoerótico de refinada estética: remito a la Suite Vollard (1930-37)— necesariamente será erótico, porque ¿cómo va a ser pornográfica una obra de uno de los mayores genios de las artes plásticas de todos los tiempos? La inconsistencia de este criterio queda de manifiesto en el caso de Gamiani. Mientras se desconocía la autoría de esta obra maestra del género, no faltaron comentaristas que se refirieran a ella en términos de “despreciable folletín pornográfico”. Identificado como su autor Musset —una de las cumbres del romanticismo, según lo destacamos antes—, el tono cambió y cautelosamente empezó a ser calificada de ‘novela erótica’.

Lo cierto es que en términos artísticos, tanto las obras eróticas como las pornográficas pueden ser ‘buenas’ o ‘malas’, por cuanto lo determinante de la calidad estética no es el tema ni la naturaleza del material utilizado por el creador, sino el tratamiento que este le imparte a esas cosas; es la forma como aparecen organizados los componentes de la obra lo que determina su calidad estética. “No se deben mezclar ambas cosas [arte y moral] si se quiere tratar de desentrañar el misterio de la creación artística: esta tiene su propia esfera, en la que se gesta, acierta o fracasa, y la moral no tiene mucho que hacer en determinar sus resultados” —escribe Vargas Llosa en uno de sus esclarecedores artículos.

Evoque el amable lector un cuadro como La maja desnuda (c. 1797) de Goya, o el Olimpia (1865) de Manet, por recurrir a los que probablemente son los más universalmente conocidos de la abrumadora cantidad de desnudos pintados por artistas de todas las épocas a partir del Renacimiento; esos cuadros son obras de arte erótico, tal como lo identifica Pellegrini: “toda forma de arte que exprese de modo casi exclusivo (figurativa o léxicamente) contingencias amorosas con finalidad libidinógena preconcebida”. Sólo animados por el propósito de facilitar la observación, hagamos el intento de deconstruir parcialmente esas obras en las dos dimensiones de su configuración total que designamos para ubicarlas en determinada área de las creaciones humanas: lo artístico y, en determinado género temático, lo  erótico.

Manet, Olympia

La condición de obras de arte es una consecuencia del tratamiento que los artistas le impartieron al tema; su genial estilo personal en la resolución de problemas plásticos tales como la distribución de los elementos en el espacio, administración de la luz y del color, solución de la línea, disposición de los volúmenes, etcétera; vale decir, de componentes formales. El erotismo en los cuadros no lo aporta tan sólo la desnudez de las espléndidos hembras  pintadas, sino, primordialmente —volvemos a ella— de la forma en que los pintores las hicieron posar: su postura física, su disposición psicológica, o lo que ellas parecieran pretender decir al observador con su postura y expresión facial; y el entorno que las rodea, desde luego. Ambas son figuras yacentes con el torso un tanto erguido; las dos miran de frente y descaradamente sostienen la mirada del observador, aunque su expresión facial ‘neutral’, podríamos decir, sugiere indiferencia (con un acento ligeramente burlón en Olimpia) ante la inspección a la que son sometidas; su actitud es displicentemente altanera, retadora; ambas mantienen las piernas cerradas, en la disposición muy femenina de proteger su recinto sagrado; desnudas, aunque negándose a la exhibición total: he ahí el toque erótico aportado por la  paradoja del pudor impúdico. El entorno, complemento importante de la atmósfera erótica de los cuadros, sugiere intimidad.

Aquí le pido al lector un ejercicio de imaginación: visualice esos cuadros e imagine los personajes en una postura diferente; la Maja y Olimpia ahora tienen las piernas abiertas y exhiben impúdicamente su sexo; así esos cuadros serían pornográficos, ¿pero por esa razón han dejado de ser obras de arte? Los respectivos genios de Goya y Manet siguen presentes. El hecho de que los cuadros correspondan a otro subgénero temático no resta un ápice de su calidad estética. Del mismo modo serían obras de arte si los maestros hubieran pintado sendas vacas. La cruda descripción de comportamientos sexuales en los textos de Joyce, Musset y Wilde tampoco le resta una pizca de fuerza expresiva ni de belleza poética a su prosa; ni el diálogo salaz de A.E. Blanco opaca el impacto de su creatividad.

No obstante, en verdad el lector no necesita hacer ningún ejercicio de imaginación: lo remito a obras concebidas como arte pornográfico sin ambigüedades; entre ellas destaca el impresionante óleo de Gustavo Courbet El origen del mundo (Originalmente el autor le puso el helado título de Torso de mujer, 1866. Actualmente en la colección del Museo de Orsay, París). Este óleo de 46 x 55 cm hace un encuadre prácticamente de tamaño natural y totalmente realista de parte del torso y de la región genital de una joven y muy bien hecha mujer que  posa con las piernas del todo abiertas; asimismo el Portrait  d’Alexandra (1970) de Paolo Vallorz, en el cual lo retratado es el sexo de Alexandra, cuya capacidad erotogénica aparece potenciada por un así como delicadamente depravado detalle aportado por un marco de lingerie fina; o las numerosas piezas pornográficas de Picasso, entre ellas un dibujo a creyón sin título (1971. Galería Louise Leiris, París) de sesgo expresionista, que pareciera inspirado en la pintura de Courbet antes aludida.

¿Por qué?

Quince años después de terminada la II Guerra Mundial, en un intercambio cultural con Francia, se exhibió en Tokio por primera vez la obra de Rodin; la exposición ocasionó un escándalo. La agencia noticiosa AFP recogió la opinión de un respetable ciudadano de la clase media: “No logro explicarme por qué un artista de evidente talento se dedica a plasmar a una pareja haciendo algo tan repulsivo”… Se refería a la célebre escultura El Beso; la pieza fue retirada de la vista del público.

La inquietud es comprensible; el lector tiene derecho a preguntar, tanto como el señor nipón, qué induce a artistas de “evidente talento” a responder al llamado del sexo; pero no pierda de vista que lo mismo sería preguntarle a Paul Claudel por qué escribió poesía religiosa, o más exactamente, católica. La diferencia radica en que los pintores y escritores pornoeróticos quizá no se sientan animados a responder en los mismos términos de  Claudel, quien declaró que luego de un período de escepticismo e indiferencia, tuvo una súbita iluminación interior, a los veinte años, la cual le sobrevino durante una visita a Notre-Dame de París. “Me tengo por un escritor religioso y católico.  Si alguna misión me ha sido confiada, es la de llevar de nuevo a un mundo corrompido por la duda”… “la idea de la alegría y del amor, en la certeza y en la fe en un Dios”… Hasta donde alcanza mi información, ningún cultivador del género pornoerótico se ha justificado mediante un argumento semejante;  lo más cercano a ello es la experiencia contada por Anaïs Nin: “Como se nos condenaba a centrarnos exclusivamente en la sensualidad, tuvimos violentas explosiones de poesía. Escribir relatos eróticos se convirtió en un camino hacia la santidad antes que hacia el libertinaje.”

El por qué, tratándose de los creadores de espacios indecentes, debe buscarse en otras razones, más racionales, y las respuestas posibles abarcan una amplia gama de posibilidades extendidas desde las más intrincadas elucidaciones filosóficas y científicas, hasta las razones más simples, pasando por las de inspiración mística o esotérica, según las cuales, los autores pornoeróticos somos agentes del demonio predestinados a corromper espíritus prístinos.

Los cancerberos del pudor colectivo, sin atribuirnos predestinaciones sobrenaturales, asimismo creen que somos un hatajo de pervertidos; la razón de pintar o escribir con crudeza y al detalle intimidades sexuales radica en nuestra mente retorcida, oscura y sucia, y nuestro único lugar en el mundo no puede ser otro que la cárcel, y en el más allá, la quinta paila del infierno. Los más benévolos nos recluirían en manicomios, por cuanto tales obras sólo pueden ser productos de mentes desquiciadas.

La creatividad pornoerótica se justifica a partir de argumentos racionales; un autor podría decir, pongamos por caso, que hace obras de esa naturaleza con el propósito plenamente consciente de épater al pequeño burgués, de transgredir las convenciones asentadas. En efecto, en cierta época es probable que la pornografía haya tenido un valor de transgresión muy alto, al extremo de contribuir de algún modo al cambio de la mentalidad de una sociedad hacia la libertad; todavía hoy es probable que lo tenga en algunos contextos socioculturales, pero en la actualidad ese pretendido valor es harto discutible en la generalidad de los colectivos incorporados a la corriente dominante de la civilización; en consecuencia, la argumentación racional de sesgo sociopolítico no satisface a propósito de explicar en su esencia el por qué de nuestro interés.

La divina Anaïs Nin, cuya sensibilidad la lleva a identificar la santidad con la poesía, explica sus escritos eróticos a partir de razones crematísticas. “En la época en que nos dedicábamos a escribir relatos eróticos a un dólar la página”, asienta en su diario. Y lo hacían ella y Henry Miller, porque estaban en la inopia. No fue la primera en responder a esa motivación, ni sería la última. Siglos antes, al ser llevado ante la justicia a partir de la publicación de Memoirs of a woman of pleasure (1749), más conocida por el título de Memorias de Fanny Hill, John Cleland, otrora respetable cónsul del Imperio Británico y funcionario de la Compañía de las Indias, en Bombay, venido a menos y atosigado por deudas que lo llevaron a prisión, justificó el haberla escrito por la falta de dinero.

Alexandrian no se deja convencer por tal argumento: “Ese pretexto es falso”… “Por otra parte, un autor erótico no se improvisa, para esto es necesario tener el gusto y hasta el don de expresar los desenfrenos sexuales. El hombre que relata historias pornográficas lo hace por pasión, aunque sea remunerado por ello.” (Historia de la literatura erótica. Planeta, 1990.) Así su reflexión conduce a lo que es una plausible respuesta al por qué: la pasión. Entiéndase el tono general de la personalidad determinado por una emoción que se impone en la persona sobre todas las demás tendencias; una profunda afección del espíritu que desempeña un papel decisivo en la vida del individuo. Consiste en un mecanismo emotivo sumamente complejo, caracterizado por la atracción hacia ciertos objetos y la repulsión de otros, de modo que se buscan determinados estados afectivos, sentimentales y de otra índole, a la vez que se  repugnan otros.

Eros, la vida, es una energía primordial en permanente debate con Tanatos, la muerte. En tanto prevalece en esa constante confrontación, busca manifestarse, emanar del ser, podríamos decir. Consideremos, además, que existen diferentes sensibilidades eróticas: en algunos no pasa de ser una inquietud circunstancial, en otros es esa pasión mencionada por Alexandrian.

La expresión más primitiva de Eros es el instinto sexual, entendido en el sentido de un comportamiento biológicamente determinado que impulsa a la búsqueda del ser sexualmente complementario, al ayuntamiento sexual con ese ser, cuyas consecuencias son descargar energía, aliviar una tensión, obtener placer y generar más vida. No obstante, la generalidad de las culturas modernas posteriores a la emergencia del cristianismo, reprimen la expresión libre de la sexualidad; los individuos de sensibilidad erótica débil aceptan la represión y manifiestan su sexualidad en los términos impuestos por su cultura; los de sensibilidad erótica intensa —los poseídos por la pasión, con todo cuanto significa de excitación afectiva e interés predominante y persistente en la personalidad por lo sexual— se rebelan; posiblemente la mayoría de los posesos elaboran inconscientemente su frustración y la subliman; hay innumerables posibilidades de sublimación: desde el coleccionar estampillas hasta la persecución del Santo Grial o de cualquier otro ideal, pero en todas subyace la energía erótica; una posibilidad es convertirse en místico, una forma de elaboración aprobada por la generalidad de las culturas, o en exaltados líderes políticos, fanáticos de ideologías, de sectas religiosas. Otros no pueden evitar su desborde incontrolado, porque, por desgracia, no siempre el sujeto apasionado logra conservar su conciencia, la lucidez y un dominio suficiente de sus actos, y la exasperación sentimental acarrea perturbaciones del equilibrio mental o del comportamiento del individuo, y la pasión se convierte en un estado morboso: tal vez sean estos quienes se desvían hacia la transgresión de las normas morales, quienes se apartan de la noción de ‘normalidad’ impuesta por la cultura y llegan al crimen sexual; aquellos con vocación científica y disposición de ayudar al prójimo, tal vez se vuelvan sexólogos —de encontrar en su entorno las condiciones para lograr ese objetivo— o erotólogos —ávidos estudiosos de lo erótico y lo pornográfico en todas sus formas, coleccionistas irreductibles de libros, curiosidades y objetos asociados a lo sexual. Los dotados de cierto talento artístico exorcizan sus demonios sexuales: canalizan su energía primordial sexual y la hacen brotar de sí en forma de arte pornoerótico, que es la forma menos reprobada de permitir, a regañadientes, la expresión de la sexualidad fuera del marco convencional, en el contexto de algunas culturas.

Aparte del impulso descrito, que suponemos básico y tendencialmente universal en cuanto concurra la condición de represión sexual en una cultura, existen otras motivaciones más específicas para explicar la creación pornoerótica en las artes y letras. La indagación de la vida de los escritores y artistas, si bien no aclara el asunto del todo, arroja alguna luz en numerosos casos. Podríamos especular que al dibujarse haciendo el amor con su esposa, Rembrandt quizá quiso preservar para la eternidad un polvo memorable; su Monje en el campo de maíz es, desde luego, una humorada sarcástica referida a los clérigos que siguen el principio: “A Dios rogando y con la pinga dando”. Los biógrafos de Musset creen que su motivo al escribir Gamiani —narración calificada de frenética por Alexandrian— fue una apuesta: se comprometió a escribir una novela obscena en tres días, sin utilizar una sola palabra grosera; lo logró, por cierto. La anécdota es creíble, por cuanto el poeta era propenso a cazar envites de esa naturaleza. Otra vez, el 12 de septiembre de 1831, apostó con el escritor Merimée y el pintor Delacroix que sería capaz de tirarse dos putas en su presencia, en  un lecho rodeado de velas encendidas; esta la perdió, porque estaba tan borracho que “no obstante la ciencia de dos bonitas mujeres le fue imposible conseguir nada” —cuenta Merimée en una carta dirigida a Stendhal.

Señalé, al principio, que las respuestas al por qué de nuestro interés se extienden en  una amplia gama variable entre las fundamentadas en intrincadas teorizaciones científicas y filosóficas, como la expuesta supra, y las más elementales. En efecto, es probable que la motivación primordial de algunos escritores y artistas para hacer obras pornoeróticas, no sea  otra que la simple… ganas de joder.

Propietarios discretos

L’origine du monde (nombre que no se le atribuyó hasta comienzos del siglo XX) fue adquirido por el anticuario Antoine de la Narde en la subasta que se realizó en 1868. Sus andanzas posteriores son en cambio poco claras. Edmond de Gpncourt lo vio por primera vez en 1889 en la tienda de un anticuario, oculto tras un panel en el que estaba pintado un castillo en medio de un paisaje nevado. Se trata de otro cuadro de Courbet, Le château de Blonay, pintado en 1874-77, de 50 cm por 60 cm. El conjunto reapareció en 1913 en la Galería Bernheim-Jeune de París, sin que se sepa cómo llegó allí. También exponía allí sus propios cuadros el barón húngaro Ferencz Hatvany, quien compró los de Courbet. Hatvany los llevó a Budapest, donde permanecieron hasta la Segunda Guerra Mundial, cuando la Wehrmacht se apoderó de ellos. Terminaron sin embargo en manos del Ejército Rojo, que se los devolvió a su legítimo dueño. Hatvany trasladó su residencia a París en 1947 y en 1955 Jacques Lacan adquirió de él L’origine du monde.

Lacan llevó el cuadro a su casa campestre La Prevoté en Guitrancourt, pero lo ocultó también, esta vez bajo una composición realizada exprofeso por André Masson, cuñado de la que sería su mujer, Silvia. También mantuvo oculta su condición de propietario del cuadro. Por último, tras la muerte de Lacan en 1981, L’origine du monde pasó a ser propiedad del Estado francés en pago de los impuestos sucesorios. Desde 1995 se expone en el Musée d’Orsay e París junto con otras obras de Courbet.

A plena luz del día

Tras más de un siglo de vida vergonzante, L’origine du monde goza por fin del puesto que merece. Pero incluso bien avanzado el siglo XX seguía resultando amenazante; puede que las circunstancias de su concepción inicial, como destinado a una contemplación privada, le sean consustanciales.

Los comisarios de una gran exposición retrospectiva de Courbet realizada en París en 1977 no se atrevieron a exponerlo, a pesar de estar disponible. Sí se incluyó, en cambio, en otra similar celebrada en Nueva York en 1988. Y cuando empezó a mostrarse en el Museo de Orsay se colocó inicialmente una vigilancia especial en la sala, por temor a las reacciones del público. Todavía hoy causa asombro e incredulidad a los no iniciados.

*  El investigador Efraín Subero descubrió la pieza junto a otros hallazgos entre papeles del poeta conservados en la Biblioteca Nacional; las publicó bajo el título Andrés Eloy Blanco / Obras de Teatro Inéditas, bajo el sello editorial de la Comisión Especial del Senado de la República para el centenario de AEB, Caracas, 1997. Le correspondió al autor de este texto escribir el ensayo de presentación de las mismas.  No hay noticia de que Alcoba hubiese sido representada.

Sobre Alfonso Molina

Venezolano, periodista, publicista y crítico de cine. Fundador de Ideas de Babel. Miembro de Liderazgo y Visión. Ha publicado "2002, el año que vivimos en las calles". Conversaciones con Carlos Ortega (Editorial Libros Marcados, 2013), "Salvador de la Plaza" (Biblioteca Biográfica Venezolana de El Nacional y Bancaribe, 2011), "Cine, democracia y melodrama: el país de Román Chalbaud" (Planeta, 2001) y 'Memoria personal del largometraje venezolano' en "Panorama histórico del cine en Venezuela" (Fundación Cinemateca Nacional, 1998), de varios autores.

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