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A propósito de ‘Divorcio en Buda’, de Sándor Márai AMORES Y MENTIRAS QUE MATAN, por María Dolores Ara

Sándor Márai
Sándor Márai no habla solo de individuos. Habla de los cánones y sueños de una época, del pasado que les dio forma, de la amenaza de no tener futuro.

“Pienso que solo debemos leer libros de los que muerden y pinchan. Si el libro que estamos leyendo no nos obliga a despertarnos con un puñetazo en la cara, ¿para qué molestarnos en leerlo? (…) Lo que necesitamos son libros que nos golpeen como una desgracia dolorosa. (…) Un libro debe ser el hacha que rompa el mar helado dentro de nosotros. Eso es lo que creo.” Franz Kafka, carta a Oskar Pollak, 1907.

No tendríamos razón para dudar de que este párrafo de Kafka haya sido leído por Marai (Hungría, 1900-California, 1989) , y convertido en la materia prima de sus novelas. No se trata ya de que la lectura de la obra nos atraviese como una puñalada; se trata, más bien, de que el tema de sus historias es, justamente, cómo las mentiras están tan arteramente hundidas dentro de las verdades que casi no se notan, pero el ‘casi’ va enfermando la vida hasta que mata. La narrativa de Márai (El último encuentro, La mujer justa, La herencia de Esther…) se construye en torno a este pulso violento entre la apariencia y lo real de la vida hasta que llega un golpe que arrasa con la farsa.

Divorcio en Buda no es una excepción. Escrita en 1935, plantea con la fuerza seductora que caracteriza a las historias de Márai la pugna entre las dicotomías asociadas al día y la noche en su inevitable tensión: el contacto entre el deseo y el orden, la pasión y la ley, la moral y la libertad, el miedo y el coraje, el disfraz y el desnudo que se dan cita para asistir a un baile de máscaras que no puede tener final feliz. En esta  danza del ser con el parecer tres individuos —dos hombres y una mujer— juegan  al escondite en un subterráneo donde encontrarse significa morir.

Así, está servida la historia de una fantasía sentimental concebida como ‘la propiedad privada’ más querida y secreta compartida entre tres para hacerlos infelices. Se trata de la historia de una cobardía firmada a seis manos como triunfo de la hipocresía que constituye el ADN de la moral burguesa, cuyo máximo valor es edificar apariencias de hierro para ocultar las arenas movedizas del fondo. Si alguien opta por abandonar la representación, y dejar que el impulso verdadero se manifieste sufrirá una derrota social para la que no está preparado. El triángulo entre el juez, el médico y Anna Fazekas es un grito mudo que solo oye cada uno en su cabeza; un guión sin público, un disparate de la fantasía que al saltar hacia la realidad golpea hasta matar.

La fuerza arrolladora de la historia surge de su composición. Estamos ante la voz de un narrador en tercera persona, que es mucho más que un yo omnisciente. Es un Dios que lo sabe todo de todos. Poseedor del conocimiento absoluto de las vidas de los personajes principales, es capaz de penetrar, a través de ellos, en los personajes secundarios y de abrirlos en canal para el lector. Kristóf Kömives e Imre Grenier quedan desarmados por esta radiografía emocional, pero también quedan desenmascarados todos los que habitan su memoria: padres, hermanos, colegas, educadores, superiores y subordinados. Solo ella, Anna, la mujer que puebla deseos y miedos de estos dos hombres, queda oscura y alejada de la garra dominante del narrador. Él será fiel a su misterio: la descubrirá un poco en la escasa penetración de su marido. Pero no traspasará ese límite. Nos quedaremos asomados a una incógnita.

La distribución rítmica de la historia le proporciona todo su poder. El corazón está ubicado en la conversación que sostienen el médico y el juez la larga noche en que el primero se vaciará frente al segundo, para averiguar si la pasión imaginaria con que Anna ha ungido al juez es mutua. Y al hacerlo despojará al juez de su imperturbable perfección, vengará el sufrimiento inverosímil de Anna y decidirá su propio destino con conocimiento de causa. Todo lo que ocurre antes de esa noche desgarradora es puro ejercicio de memoria y reflexión. Lento, moroso. El narrador se adueña de la mente del juez, Kristóf Kömives, e inicia su recorrido interno desde el documento de divorcio que, desde su escritorio, lo está sacudiendo: Anna Fazekas, una muchacha a quien conoció fugazmente y con la que apenas empezó un encuentro indeciso pero intenso, se divorcia ahora de un hombre que fue compañero de escuela de K., apenas esbozado en el borrón de un recuerdo superficial. El caso hace sonar una alarma largo tiempo amordazada. Desde su alarido mudo, el narrador va sacando del pasado todo lo que nos hace falta para conocer al personaje: sus orígenes, su infancia, su educación, su familia, su noviazgo, su matrimonio, su carrera profesional. Sus ideales, sus convicciones, sus debilidades.

Divorcio en BudaLa segunda sección, más ágil y ligera, ocurre en el presente. El juez sale de su oficina para dirigirse a una recepción social donde está su esposa. En movimiento de cámara cinematográfica, nos habla de la ciudad, el barrio, la casa que visita, los invitados, sus dos hermanos; una paneo del espacio burgués todavía en pleno uso de sus dominios. Pero Kristóf no es el de todos los días. Está nervioso, mareado, ha perdido algo de su habitual control. Se nos nuestra una vulnerabilidad impensable, ante la cual se siente amenazado e indefenso. Esa noche comete su primer acto de rebeldía: le lleva la contraria al anfitrión, un venerable y prestigioso juez ya retirado, que le pregunta su opinión sobre una sentencia con la que Kristóf Kömives no está de acuerdo. La osadía rebelde es inexplicable. El joven juez transgrede su propia ley en esta opinión mínima que le enseña  la otra cara de sí mismo. Él y su mujer, Hertha, salen de la fiesta a su casa donde espera el desastre.

La inmediatez del presente es la larguísima conversación que van a sostener el juez y el médico. Durará toda la noche y se precipitará como una avalancha para darles alcance a ambos y terminar el juego. Este recurso es la carta de presentación del autor: la escritura de diálogos que son monólogos, donde los personajes van quedándose desnudos mientras desnudan su ambiente social y emocional en un movimiento de rayo que parte todas las estructuras que los sostenían. El narrador le cede la voz a Imre Grenier y habla él, en primera persona, mientras le habla a su rival. Imre confiesa su vida y viene a pedirle a Kristóf que confiese. Anna ya ha confesado. Quiere saber si el juez ha soñado con Anna durante estos años, tal como ella lo ha hecho con él. Si la pasión secreta de ella, es también su secreto y su pasión. La afirmación de Kristof lleva a una segunda pregunta: ¿alguna vez el juez ha dormido con una mujer poniéndole el rostro de Anna, tal como ella lo ha hecho con él? La negativa a responder es una confirmación irrebatible.

Imre Grenier sale a decidir su destino junto al cadáver de Anna, que se ha suicidado esa tarde y a quien no ha salvado pudiendo hacerlo. Kristóf Kömives queda empapado de una catástrofe a la que está vinculado sin remedio. Anna está fuera de este mundo. Quizás Imre pronto la acompañe. Todos heridos, agotados de engañar y engañarse. Elegantes en su derrota íntima. Hermosos en la decadencia de sus naufragios.

Sándor Márai no habla solo de individuos. Habla de los cánones y sueños de una época, del pasado que les dio forma, de la amenaza de no tener futuro. El imperio astro-húngaro, exultante de poderío y prestigio, presiente la llegada de nuevos tiempos que ocultan su exterminio. Hará todo lo posible por evitarlo o retrasarlo, pero no podrá impedirlo. Atrincherados en las certezas construidas para no saber lo que viene, actúan para un público que comparte la misma prisión. Negar y negarse es la consigna. Negar y negarse es una manera de estar muertos.

 

Sobre Alfonso Molina

Venezolano, periodista, publicista y crítico de cine. Fundador de Ideas de Babel. Miembro de Liderazgo y Visión. Ha publicado "2002, el año que vivimos en las calles". Conversaciones con Carlos Ortega (Editorial Libros Marcados, 2013), "Salvador de la Plaza" (Biblioteca Biográfica Venezolana de El Nacional y Bancaribe, 2011), "Cine, democracia y melodrama: el país de Román Chalbaud" (Planeta, 2001) y 'Memoria personal del largometraje venezolano' en "Panorama histórico del cine en Venezuela" (Fundación Cinemateca Nacional, 1998), de varios autores.

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